30 Aralık 2008 Salı

Kaşları Çatık Müzik Yazıları - 4















Nadia Boulanger

Babası Paris Konservatuarı’nda şan öğretmeni olan Nadia Juliette Boulanger, 1187 yılında Paris’te doğar. İlk müzik derslerine babasıyla başlar ve sonrasında, Paris Konservatuar’ında, Gabriel Fauré, ile bestecilik ve Charles Marie Widor ile org derslerine devam eder. Profesyonel müzisyenlik hayatına École Normale de Musique'de besteler yapmanın yanı sıra, kompozisyon, müzik tarihi, orkestrasyon ve koro yönetimi dersleri vererek başlar.

1908’de kendisine Roma ikincilik ödülü kazandıran “La siréne” isimli kantatı yazar. Bu yarışmanın birinciliğini ise “Faust et Héléne” adlı kantatı yazan kız kardeşi Lili Boulanger alarak, aynı zamanda Roma büyük ödülünü alan ilk kadın besteci unvanının da sahibi olur. Sağlık durumu iyi olmayan Lili (Juliet Marie Olga), 15 Mart 1918’de, yirmidört yaşında hayatını kaybeder. Bu ölümle birlikte Nadia Boulanger, besteciliğe oldukça uzun bir ara verir ve mesleğine müzik öğretmeni ve orkestra şefi olarak devam eder.

1921 tarihinden itibaren, Fontainebleau’daki Amerikan Konservatuarı’nda ders vermeyi sürdürür.


1937’de Londra Kraliyet Filarmoni Orkestrası’nın konserlerini yönetir. 1938’de Boston Boston Senfoni, Philedelphia Senfoni ve New York Filarmoni orkestraları ilk kez kadın bir şef, Boulanger tarafından konserler verirler.

İkinci Dünya savaşı’nın sonuna değin Amerika’da, Washington Müzik Yüksek Okulu’nda ve Peabody Konservatuarı’nda öğretmenlik yapar. 1945’den sonra, Paris Konservatuarı’nda yönetici olarak meslek hayatını sürdürür. 1968’de Honorary Doctor of Music ödülüyle Oxford Üniversitesi tarafından “onurlandırılır” ve 22 Ekim 1979 Paris’te ölür.

Fransız entelektüel kadınlarının oluşturduğu geleneksel halkanın bir parçası olarak, oldukça değerli sayılan Boulanger, o kesimin tabiriyle salon filozofları arasında yer alırken, tarihsel politika tartışmalarında bulunur.

Boulanger’in kendisine göre ise müzikal estetiklerin argüman, müziğin geleceğinin hasıl olduğu bir çevrenin sakinidir. Paris’teki önemli müzik insanları arasında yer alan, Maurice Ravel, Igor Stravinsky, Albert Roussel, Darius Milhaud, Arthur Honneeger, Fancis Poulenc’in de içinde bulunduğu kimselerle sürekli görüşme halindedir ve onlarla beraber, Paul Valéry ve Paul Claudel ile Thomas Mann’ın son dönem çalışmalarını tartışırlar.

Müzik adına teknik bir çok mevzua hakim olan Boulanger’in armonik transpozeler, enstrümantal tekniklerin yanı sıra struktüel analizlere, Yunan modlarına ve Gregoryan şarkı söyleme tekniği konusunda da hakimiyet sahibidir.

İlk Amerikalı öğrencisi olarak da bilinen Aeron Copland’ın org ve orkestra için yazdığı senfoninin ilk yorumlanışında (1925) Boulanger, org solisti olarak yer alır. Aaron Copland’a, Copland’ın kendisi ve müzik yazımları konusunda, “yirmüç yaşında genç bir adamın elindeki örneğe benzer bir senfoni yazabileceğini ancak beş yıl içinde gerçek bir “katile” dönüşebileceğini” söyler.

Öğrencilerinden biri olan Don Campbell 2002 yılında “Nadia Boulanger — Teacher of the Century” isimli bir yazı yazar ve 25. ölüm yıldönümü dolayısıyla Colorado Üniversitesi’ne bağlı Amerikan Müzik Araştırma Merkezi’nde “Nadia Boulanger and American Music” ismiyle düzenlenen sempozyumda da okunur.

Kaşları Çatık Müzik Yazıları - 3


Ulvi Cemal Erkin’in ve Piyano Öğrenimine Yönelik Yazdığı Yapıtları

1930’lu yılların başından itibaren Türkiye’nin kültürel değişim döneminde, hem eğitim hem de müzik alanında önemli roller oynayan Türk Beşleri’nden biri de Ulvi Cemal Erkin’dir. Galatasaray Lisesi’nde öğreniminin bir kısmını tamamlayan Erkin, Paris Konservatuarı’na kabul edilen ilk üç Türk besteciden de biridir. Ulvi Cemal, uzun yıllar Amerika’da kompozisyon öğretmenliği yapan ve ilk kadın orkestra şefi olarak da bilinen Nadia Boulanger ile “Ecole Normale Musique”’de kompozisyon çalışmış, eğitimini tamamladıktan hemen sonra da Musiki Muallim Mektebi’nde piyano ve armoni öğretmenliğine başlamıştır.

Alanındaki ilk ürünlerini Paris’te veren besteci, Türkiye’ye döndükten sonra da kompozisyon çalışmalarını sürdürür ve piyano için beş küçük parça yazarak adını da “Beş Damla – piyano için” (1931) koyar. İlk kez kendisi tarafından Sivas Orduevi’nde seslendirilen (7 Kasım 1931) ve Çağdaş Çoksesli Türk Müziği’nin ilk denemeleri arasında yer alan bu parçalar “oyun, kaya başı, şiir, şaka, oyun” adlarıyla anılır, ancak “Beş Damla” ismiyle benimsenir.

Kendisi gibi Galatasaray Lisesi mezunu olan Cemal Reşit Rey'in de eserlerinde açıkça gözler önüne serilen Empresyonizm’in izleri Ulvi Cemal Erkin'in eserlerinde de görülür. 19. yüzyılın son yarısında Fransa’da, önce görsel sanatlarda görünen Empresyonizm kısa zamanda Avrupa’nın önemli bir bölümündeki sanatçıları sadece resim sanatında değil müzikte de etkilemiştir. Ulvi Cemal Erkin’de bu akımın izlerini taşıyan bestecilerden biridir:

“Sovyet musiki tenkitçisi Prof. A. Veprik “Beş Damla”yı Moskova’da dinleyince armonisini fazlaca aranılmış bulmuş ve bazı ölçülerinde impresyonizm izleri görmüştü. (İzvestia Gazetesi, Moskova:2 Kasım 933).”
Erkin, 1937 yılında “Beş Damla”nın bir parçası olarak da nitelendirilebilen ancak “Beş Damla”dan tamamen bağımsız olan “Çocuklar İçin Yedi Kolay Parça – piyano için” isimli yapıtını yazdı. Bu yapıt “Duyuşlar – piyano için onbir parça”nın (1937) bir kısmını oluşturuyordu. İki farklı ada sahip bu eserler, önce “Duyuşlar” adıyla anılan ve “karışık onsekiz parçalık bir dizi”den oluşan eserlerdi. Besteci içlerinden kolay olan yedi parçayı sonradan ayırarak, “Çocuklar İçin Yedi Kolay Parça” başlığını taşıyan yeni bir dizi oluşturdu ve geriye kalan onbir parça, “Duyuşlar – piyano için onbir parça” adıyla tanındı.

“Duyuşlar” ilk kez 17 Nisan 1947 yılında Ankara Halkevi’nde Erkin’in eşi Ferhunda Erkin tarafından çalındı.

Duyuşlar – Piyano için Onbir Parça (1937)
1. Oyun (Allegro Vivo)
2. Küçük Çoban (andante)
3. Dere (Allegro Vivo)
4. Kağnı (Allegro Vivo)
5. Oyun (Allegro Vivo)
6. Marş (Tempo Di Marcia)
7. Şaka (Vivace)
8. Uçuşlar (Agitato)
9. Oyun (Allegro)
10. Ağlama Yar Ağlama (Lento)
11. Zeybek Havası ( Allegro Moderato)

Eser ayrı ayrı parçalar halinde çalınmakla birlikte, aynı anda çalındığında verdiği izlenim bir bütün olduğu yönündedir.

Birinci parça olan “Oyun” aynı tema üzerinde devinirken, aksak ritimlerin kullanımı da dikkat çekmektedir. Bas ses çoğunlukla tek bir sesi tutmakta ancak, kimi zaman eşlikli bir biçimde temanın ilerlemesine yardımcı olmaktadır. Parça tek bir melodi ve varyasyonlarından oluşmaktadır. Ancak giriş gelişme sonuç gibi sık kullanılan bir yapıya sahiptir.

“Küçük Çoban”da sol el dem tutmak amacıyla eşit aralıklarla aynı notayı tekrar ederken sağ el melodiyi çalmaktadır. Eser içinde piyano her ne kadar bas sesi tutuyor olsa da, serbest devinimde hareket eden sağ elparçanın ölçüsüzlüğünün göstergesidir. Fonksiyonel olarak “geleneksel türk çalgıları”na gönderme yapılırken, “Anadolu ezgileri”nden esinlenerek yazıldığını ortaya koymaktadır.

Ardından gelen “Dere” isimli bölüm “Ulvi Cemal’in Empresyonizmi”nin tam bir göstergesi olarak “betimleme” içermektedir. Eserin adından da anlaşılacağı üzere derenin akışının zamansal tasviri sağ elde verilmiş, sol elin melodik temayı yineleyişi bunu da çesitli sekanslarla bütünlüyor oluşu ise su sesini imgelemektedir. Eserin sonunda ise tek bir su damlası duyulmaktadır.

“Duyuşlar”ın birçok bölümünde olduğu gibi “Kağnı” isimli bölümde de betimleme isteminin izlerini yakından görmekteyiz ki, burada kağnının ilerlerken çıkarmış olduğu gıcırtıların imgelenmesi, disonans seslerin kullanımıyla verilmekte, sol elde ise arabayı çeken öküzlerin adımları resmedilmektedir. Bu imgeleme birinci ölçüden dördüncü ölçüye kadar, forte başlayıp, decrescendoyla öküzlerin hareketlerinin sesini yavaşça hareket etmekte olan arabanın sesinin altına almaktadır ve bunu beşinci ölçüden itibaren belirginleştirmektedir. Eser Largo olarak icra edildiğinde gerçek bir kağnı arabasının tasvir etmektedir. Eser Largo olarak icra edildiğinde gerçek bir kağnı arabasının tasvir etmekteyken “Duyuşlar”ın orijinal edisyonunda ‘Allegro vivo’ olarak görülmekte ve gerçek kağnı tasvirini yerle bir etmektedir. Çocuklara yönelik olarak yazıldığı düşünülen eser bir eğitimci olan Erkin’in yanılsama içinde olduğunu göstermektedir. Pedal kullanımları sol elde icra edilen pedal sesleri tutarak kağnı izlenimini yoğunlaştırmak üzerine kurulmakta, parçanın “gelişme” –B– bölümünde sol elde de, tiz seslerin yazımı ve kullanımı için sol anahtarına geçiş kağnının devindikçe sesinin daha da yoğunlaştığının ve öküzlerin deviniminin daha da azaldığını soyutlamaktadır. Son üç ölçüde ise kağnının uzaklaşma ya da durma hissi işlenmektedir.

Türk Müziği’nin makamsal dizileriyle bir modal oluşturmuş olan Erkin’in bu eserlerinin toplamında, “Anadolu ezgilerine” göndermeler yapıldığı ve asıl “soyutlananın” Anadolu olduğu açıkça ortadadır ki; bu Mahmut Ragıp Gazimihal’in “Ulvi Cemal’in Yeni Yazıları” başlığı ile 15 Mart 1938 tarihli “Varlık” dergisindeki yazısında da belirtilmektedir:


“Öteki “Ondört Piyano Parçası”na gelince; bunlar yakında 18 parçayı bulacak, adı da ona göre değişecekmiş. Hepsini dinledim, piyano susunca memleket sesleriyle sarılmış bulunduğumu duydum; hepsinde Anadolu sesleri ve mahalli renk arama kaygusu esas; ikinci parça bir nevi kanun. Dördüncü, bir halk türkümüzün armonizasyonu ki ondördüncü parça yine bu ezginin başka bir şekilde armonilenmişidir. Parçaların her birinde piyano maharetine ait başka bir fakülteyi belirtecek bir unsur esas tutulmuş. Altıncı parça yine öz bir pentatonik; nükteli bir marş ritmi gösteriyor. Sekizinci parçada da benzer bir nükteci ritim var. Yedinci parça, sağel figürasyonları altında tekerrürlü bir melodi ki, çok şairane. Onuncu parça, tek bir not pedalı üzerinde ağır bir anadolu uzun havasıdır. Onbirinci, bol bir ritim nehri halinde dalga dalga coşarak akıyor; oyun havası halinde. Ritmin durmadan değişmesine rağmen umumundan 5/8 intibaını alıyoruz. Onikinci yine bir halk türküsü. Onüçüncü bir nevi artistik piyano etüdü.”


Özet olarak Ulvi Cemal, “Duyuşlar” ve “Beş Damla” gibi piyano eserlerinde kullandığı “yeni tekniklerle” ve kendi dizileriyle oluşturduğu modal armoniyle pekiştirilmiş önermelerini; kompozitör olduğunun göstergesi olarak, Çağdaş Türk Müziği’nin armonizasyonunun “kimlikleşme” sorununa dair eserlerinin “kimliğiyle”, ortaya koymuştur. Duyuşlar isimli eserinin Erkin’in eğitimci kimliğini yansıtıyor olduğu düşünülürse, piyano öğretmeni olan kimliği hakkında “Duyuşlar” baz alınarak olumlama yapılması tartışmalıdır.

29 Aralık 2008 Pazartesi

Müzikal mevzularda bir klasik: yılsonu değerlendirmesi

Romanlı, rocklı, yıldızlı, festivalli, çok dilli, enteresan türlü müzikleri geride bıraktık… Yeni yıl kuşkusuz bize yeni türler de getirecektir, ama biz eskiden ve eskiye öykünmekten vazgeçemeyeceğiz gibi görünüyor…

----------------------------------

2008 yılı, her yıl olduğu gibi, ara ara ‘şahane’, ara ara ‘korkunç’ ama ‘bir ara’ bir biçimde geçti ve de bitti. Bugün itibarıyla geri sayıma da başladık. 31 Aralık sabahı, yılın son gününe uyanacağız ve belki de yılın değerlendirmesini kimimiz içimizden, kimimiz birkaç arkadaşımızla ya da ailemizle yapacağız. Yılın müzik olaylarının değerlendirmelerini, Amy Winehouse’un uyuşturucu problemleri, Michael Jackson’ın Müslüman oluşunun ardından patlayan ‘ölüyor mu?’, ‘McCartney, Madonna eşlerinden boşandı mı?’ gibi dedikodular üzerinden yapacak değiliz. Kuşkusuz çoğumuzun da umurunda olacak mevzuular değiller. Ama dinlediğimiz müziklerin değişimi ve hareketliliği hepimizin bir parça ilgisini çekecektir.

2008’de ne olmuştu?

Zaman o kadar hızlı akıyor ki, bazen tarihler, ve hatta türler bu yüzden birbirinin içine bile karışabiliyor. ‘İşte!’ diyor insan sonra da ‘post- post modernizm böyle bir şey olsa gerek’.

Bu sene Türkiye’ye damgasını vuran tür, kuşkusuz rock müzik oldu. Geçen yıllarda yükselişe geçen rock müziğin artık müzik listelerindeki yeri de ayrıldı. Eskiden mesamesi okunmayan tür Türkiye’de pek sevildi ve tutuldu. Öyle ki Mor ve Ötesi’ni bundan birkaç yıl önce büyük sahnelerde bile hayal etmekte güçlük çeken dinleyicileri, Eurovision heyecanını iyiden iyiye yaşadılar. Öte yandan rock listelerinde 60 küsur hafta kalma marifetini gösteren Nev ve Emra Aydın severler mutlu oldular. Emre Aydın severlerin mutluluğu ise, MTV Avrupa Müzik Ödülleri’nde aldığı ‘En iyi albüm ve yılın en iyi sanatçısı’ ödülleriyle ikiye katlandı.

Ama bu yıl en sevilen etkinlikler ve müzikler, Roman havaları oldu. 2007’nin Aralık ayında piyasaya çıkan albümleriyle yankı uyandıran grup Dolapdere Big Gang oldu. Bu yıl mayıs ayının altısına tekabül eden gece hepimiz gül dallarına adaklarımızı bağladık. O gece, Sulukule, Ahırkapı ‘hergün Hıdırellez olsa…’ dedirtti. Ardından yapılan Efes One Love Festivali’nde, Çingene çaldı, punklar değilse de, oradaki herkes oynadı. Diskolarda da bol bol Çingene esintileri duyduk. Sabaha kadar bitmek bilmeyen eğlencelerde, Bulgar Devlet Radyosu Kadın Vokal Grubu’nun müziklerinin bile mix’li hali dinlendi. ‘Bol trompetli, bol davullu’ müzik en çok hoplatan müzik oldu. Keza Sezen Aksu bile Prodüktörlüğünü Arto Tunçboyacıyan’ın yaptığı ‘Deniz Yıldızı’ adlı albümünde ‘Roman’ isimli bir şarkı yaptı.

Tarkan albümden daha çok Doğa Derneği’nin Hasankeyf’e kurduğu ofisin açılışına katılımı ve çevreci söylemleriyle gündeme geldi. Buna rağmen Billboard başta olmak üzere, bir çok listede, uzunca bir süre 3 numaranın sahipliğini yaptı.
Yeni sesler de çıkmadı değil. Örneğin, Yasemin Mori tarzını ve kişiliğini çıkardığı albümün içine yedirerek hem cesaretini kanıtladı hem de kalıcı olacağının altını çizdi.

İstanbul yine festival cenneti oldu. Bu yıl Rock’n Coke bir biçimde yapılamadı. Onun yerine Barışarock ‘barış’ söylemini doğru zamanda ve yerde bir daha pekiştirdi. Kafkasya’da savaş çıktığı sırada festival, Gürcü heavy metal grubu, Heavy Cross’u sahneye çıkarmıştı . Öte yandan Hakkâri’den gelen Ferec Kürtçe metal şarkılarıyla festivalde sevilen gruplar arasındaydı. Pek çok grup sahne aldı, coştu, coşturdu. İstanbul dışındaki festivallerin ise en iyisi alan tercihinin yanı sıra, konuklarının da kalitesiyle öne çıkan Zeytinli Rock Festivali oldu. Festival, pek çok Türk rock grubunun yanı sıra, Alev ve Tiamat’ı da sevdikleriyle buluşturdu…
Bu yıl 18.’si düzenlenen Akbank Caz Festivali’nde Stephan Micus’u, James Carter Qintet, Tomasz Stanko Band, Ron Carter’ı izledik. ‘Şehrin caz hali’ izleyicilerini dinginleştirmemiş olamaz…

Alternatif müzikten yana seçimimiz de 60’ların sonları, 70’ler ayarında oldu. Saykodelik kelimesini duymaktan kimilerine gına gelmiş olsa da ‘müziğin deneysel biçimi’ni ‘deneye deneye bulacağım’ söylemini pekiştirmekten çekinmeyen gruplarımız oldu. Kimi gruplar birkaç değişiklikle de olsa yoluna devam etti.
İstiklal Caddesi’nde 10 yıldır aynı şarkılar müzik marketlerden savrula dursun, tulumcusu, kemancısı, trompetçisi, flütü kaval gibi çalancısı İstiklal’in üzerine deneyselin en güncelini taşıyarak ‘2008 İstanbul post post modern müzik’in göstergelerini sundular. Öte yandan, bu işten kârlı çıkan sokak müzisyenlerinin enstrüman tercihleri ‘santur’dan yana oldu. Sadece İstiklal Caddesi üzerinde değil, Kadıköy Bahariye’de de, İstanbul Metrosu’nda da müzisyenler vardı; iyi ki de vardı!..

Yabancı müziklerdeki seçimlerimiz nedense ağırlıklı post-punk öğeler taşıyordu. Indie merakımızı cezp etti... Biraz abartıp, 80’lere geri döndük. Geri dönüşümüz 90’lara hatta 00’lara kadar taştı. Sonra yavaşlayıp zamanı iyice geriye aldık. Kimi zaman 50’lere kadar uzansak da henüz çoğumuzun evinde belki de gramofon olmadığından pikaplarımızın tozunu aldık, 45’liklerimizi sabunlu sulardan geçirip pikaplarımıza koyduk. Teknoloji ve sermaye bizim zaten yıllardan beri severek dinlediğimiz 45’liklerin dijital versiyonlarını cebimize indirmemiz gerektiğini söyledi. Şimdi bakıyoruz da Ayla Dikmen’in ‘Anlamazdın’ şarkısı telefon zilimiz olmuş bile. Hadi hayırlısı…

Ek: 2009’da Moğollar 41. Yılını kutluyor. 41 kere Maşallah diyoruz… Atlamış olabileceğimiz ama kutlanması gerekilen daha ne varsa da kutlu olsun…

Hepinize mutlu, sağlıklı, krizi teğet geçilmiş bir yıl diliyorum… Dünyanın sesleri 2009’da da sizinle olsun.

Özge Ç. Denizci
2008 hatırası

Kaşları Çatık Müzik Yazıları - 2

Darmstadt Yaz Kursları: Her Bağlamıyla Değişen Yenilikler Üzerine Bir Deneme



Darmstadt ve Donaueschingen isimleri geç 1940’lar ve erken 1960’lar arasında yeni müziğin üretildiği iki önemli merkez olarak bilinmektedir. Almanya’nın güney – batısında, Zürih’in kuzeyinde bulunan, Donaueschingen şehrinde, 1921 yılından itibaren yapılmaya başlanan ve günümüzde de devam ettirilen adını da şehirden alan Donaueschingen Festivali yeni müziğin merkezlerinden biri olmuştur.

Savaş sonrası Almanya’da yeni müziğin şekillenmesini sağlayan unsurlardan bazıları da yerel hükümet acenteleri ve radyo istasyonları da oldu.

Almanya’da her şey gibi sanatın da en çok denetlendiği, politik olarak “sakıncalı” olan her şeyin yasaklandığı, sadece parti çıkarları doğrultusunda müzikler üreten bestecilerin halkla buluşabildiği Hitler Almanya’sından, İkinci Dünya Savaşı sonrası kurtuluş heyecanı; yeniden yapılanmalar müziğin de yeniden yapılanmasını sağlamış ve bütün iyi girişimlerin değerlendirildiği bir döneme denk gelindiği için de müziğin içine kendisini dahil edebilmiştir.

Beslendiği yer her neresi olursa olsun, son derece hızlı değişen dünya düzeninin sırtına farkında olunmasa da yaslanılmıştır. 1946 yılında Wolfgang Steinecke (1910 – 1961) tarafından kurulan iletişim ve araştırma merkezi Darmstadt Yeni Müzik Tatil Kursları olmuştur.
1951’de Darmstadt’daki öğrenciler arasında Karlheinz Stockhausen (1928)’da bulunmaktaydı. O zamana kadar bestelerini geleneksel tarzda yaptığı bilinmekte, savaş sonrası Almanya’nın ortak müzik dili haline gelen Arnold Schöenberg (1874 – 1951) ve Paul Hindemith (1895 – 1965) sentezinin peşine düşmüştü. Oliver Messiaen (1908-1992) ile karşılaşmasıyla birlikte 1951 yılında, belirlenmemişlik ilkesine dayanarak rastlamsallığı deneyimleyen “Kreuzspiel” (obua, bas klarnet, ve dört perküsyonist için) adlı yapıtını Messiaen’in etkisiyle ortaya koymuştur. 1952 yılının yazında ise, parçanın premieri yine Darmstadt’da yapılmıştır. Parça 12 ton kuralına değilse de, (dinamikler, ataklar ve süreklilikler gibi) 12 element bağlamıyla ortaya konulmuştu.
Darmstadt’da egzotizme yönelimlerin de bulunuyor olduğundan söz etmek gerekmektedir. Bu egzotizm yönelimleri tek başına bir yeniden keşfedişin sembolü ve tek taraflı olmanın ötesinde karşılıklı bir iletişimin de örneklemi olarak kurumun içinde varlığını sürdürüyordu. Sadece egzotizm alınmış bir öğenin kimseyi tatmin etmeyeceği de apaçık ortadaydı. Bu felsefesiyle beraber tutunan ya da tutturulan bir öğe olmasının gerekliliğini göstermekteydi. Öyle de oldu. Ancak ortada bir problem vardı ki o da; yükün ağırlığıydı.

Darmstadt Okulu’yla ilgili tartışılabilecek bir başka konu ise, metayı, maddeden öteye taşımanın Darmstadt’ın hedeflerinden biri oluşu ve bu sebeple de kurumsallaşma yoluna gidilmiş olduğudur. Darmstadt, her ne kadar avangard müziğin öncülerinin birlikte tartışıp, beraber öğrendikleri bir zemin oluşturmuş olsa da kurumsallaşmayı kendine bir problem yapmamıştır. Bu da aslında olumlu tarafından bakıldığında, nedensellikler üzerine kurulu düzeneğinin sonucu olduğu nokta bugün tüm dünyada popüler müziğin geldiği noktayı işaret etmektedir. Bilindiği üzere “pop” kelime anlamı olarak “halk” demektir. Küçük bir kasabada kurulan böylesine bir akademinin, dünya halkının beğenisini belirlemiş olduğu varsayımıyla takdire şayandır.

Darmstadt’ın göstergelerinden biri olarak; aslında genel olarak farkındalıkların yaratıma katkısından da söz etmek gerekmektedir. Oryantalizme karşı durup onun egzotizminden yola çıkıyor olmak da belli bir farkındalığın keşfini öğretmektedir.
Felsefenin de içinde barındığı tam da o dönemin fizikçilerinin o sınırlar içinde yeni keşfettiği,

Darmstadt kurumsallaşmanın ta kendisidir ki, kimi zaman kurumsallaşmak yaratıcılığı besleyen bir yer olabildiği kadar, onu kısıtlayan da bir yere dönüşebilmekte olduğu göz ardı edilmemiş olsa gerek.

Özge Ç. Denizci

Kaşları Çatık Müzik Yazıları - 1


Notre Dame Okulu ve Sınırları Belirlenen Polifoni Üzerine Bir Deneme



Bir öğretim merkezi olarak tarif edilen Notre Dame Okulu, 1173 yılında Skolastik eğitim verene kadar, ortaçağ Paris Üniversiteleriyle denkliği sağlanmamış bir kurumdu. Clairvaux’lu St. Bernard (1090 – 1153), Peter Abelard (1079 – 1142) Salisbury’li John (ö. 1180) ve Peter Lombard (ö. 1163) gibi bazı düşünür ve öğretmenleri tüm Avrupa’nın erken dönem, çağdaş ve cezbedici fikirlerini işaret etmekteydiler: “İtalyanların Papalığı, Almanların İmparatorluğu, Fransızların ise eğitimi…” 12. yüzyılda bu denli zeka ışığı gösteren bir kurumun varoluşu kimi tarihçiler için Rönesans Döneminin yaklaştığını duyurmak için yeterliydi.

Bazı tarihçiler Rönesans döneminin tam da sözü geçen tarihlerde, yani 12. yüzyılda başlamış olabileceği konusunda ısrarcıdırlar. Bu ısrarlarını temellendirdikleri nokta ise, yüzyılın filozoflarının ve genel olarak yaşam biçimlerinin niteliksel değişimidir. Dil konusunda çeşitli çalışmalar yoğunlaşıyor ve bunlar aynı zamanda “logos” kavramının ortaya çıkmasına da izin veriyordu. Dolayısıyla akıl ve mantık da tanrıya inançla pekişerek, harekete geçiyordu.

Her ne kadar bütün bunlar dinsel bir kaygıyla gerçekleşiyor olsa da düşüncelerle gelişen her bir olgu Rönesans’ın da geldiğinin belirteci haline dönüşüyordu. Kuşkusuz okullaşmalarla gelişen süreç bir biçimiyle; özellikle dile yönelik çalışmalarla yapılan şekliyle müziğe de yansıyordu.

“Yorum Çağı” olarak da nitelendirilen, bu dönem bir önceki yüzyılın, “mutlak hakikati arama” olgusu üzerine bu denli bir değişime ön ayak olabiliyordu. Mutlak hakikati bulma konusu ise, başlangıcı ve sonu olmayan bir sürecin tasviridir ki, bu sınırsızdır. Bunun sınırlarını çizmek demek mutlak hakikat ile özdeşleşen tanrıyı da sınırlandırmak demekti.

Fikirler ve dil üzerine yapılan değişiklikler, yeni düşünce biçimleri, ‘tanrı’ kavramı üzerinden oluşturulan felsefi yapılar müzik içinde de kendisine yol bulmaktaydı. 1000’li yılların öncesine kadar daha çok monofonik olan müzik tam da bu gelişmelerin sonrasında polifoni ve onun sorunlarıyla karşılaşmıştır. Bunlardan en önemlisi ise, dokümanların çözülmesi sırasında karşılaşılan, kökensel problemlere dönük olmuştur.

12. yüzyılın ortalarında, polifoniye ait dokümanların orijinal halleriyle bulunması oldukça zordu. En azından kimsenin konuyla ilgili dokümanların olduğu gibi anlaşılması için rehberlik yapamayacağı açıkça ortadaydı. Bu da Avrupa içinde yerel olarak değişiklikler de gösteren polifoninin kökeni ve yayılmasıyla ilgili soruların gündeme gelmesine neden olmuştur.

Erken Ortaçağ polifonisini tanımlamaya çalışan teoristler, bütün partilerin ölçülü ve yerel pratiklerle örüntülendiğini açıklayabilmişlerdir. Saf müzikal kaynakları kapsayan kompozisyonların, orijinal olarak düzenlendiği bir alanla sınırlı olmadığını da vurgulayabilmişlerdir.

İngiltere ve İspanya’da öne sürülen işler için, muhafazakâr St. Martial Kilisesi’nin baskı unsuru oluşturan mertebeleri performansların üslubuna ait temelin korunması gerekliliğine inanmaktaydılar: bu da bir biçimiyle yerel unsurlardan geçmekteydi. Ancak sözü geçen yerlerde, kökensel olarak başka yerlerden gelenlerin dışında çok fazla repertuarın olduğu da söylenmemektedir. Bu da başka bir tartışmayı, şarkıların bir biçimiyle taşınabilirliğinin göstergesi haline dönüşmekteydi. Buradaki en büyük problem ise, müzikal ve artistik söylem bağlamında, polifonide kullanılan en eski armoni ve kontrpuan biçimi olarak bilinen organumun disiplinli kararlılığı gibi görünmekteydi.

Bir çok tartışma halen birbirini izlemekte ve buna bağlı olarak müzikologlar Ortaçağ polifonisi için pek çok teori öne sürmektedirler. Ortaklaştıkları en önemli nokta ise, ‘polifoninin, tek bir yerden çıkmadığı, farklı yerlerde farklı zamanlarda, farklı gelişmeler göstermiş olduğu’ konusudur.

12. yüzyılın ortalarıyla beraber, gerçek, evrensel müzikal liderlik olarak tasvir edilen durum ortaya çıkmıştır. Paris’te özel bir kompozisyon merkezi, Notre Dame Katedrali’nde açılmıştır. Burası bundan böyle, polifoninin başlangıç noktası olarak kabul edilecek ve polifonide müzikal stilin tutarlılığıyla, teknik bir takım unsurların merkezi halini alacaktı. Ancak tamamen kendi prosedürleriyle hareket edecek bir yer olmayacak, aynı zamanda, merkez olarak kabul edilen katedralin dışından da müzisyenlerle çalışacak, fakat yapılan işlere standart getirilecekti. Dolayısıyla Notre Dame Okulu olarak da bilinen merkez polifonik müziğin giderek sınırlarının çizilmeye başlandığı bir merkez haline dönüşmekteydi.

12. ve 13. yüzyılın keşişleri, özellikle de bu okulda şekillenmeye başlayan organum ile daha komplike formları partisyon şarkıcılığı ile denemişlerdir. Bu da bir sesin aşağıya doğru inerken diğerinin yukarıya doğru çıkmasıyla daha değişken bir hal almış olan “yeni müziğin” kilise tarafından da kabul edilebilir değişkenliğini göstermektedir.

Notre Dame Okulu’nun en önemli özelliklerinden biri de repertuarların sıkı bir biçimde tekrar tekrar kopyalanarak tutulmasını ve kaybolmamasını sağlamaktı. Bu işlerin içinde belirgin karakterlere sahip ve tını olarak Paris kökenli olmayan işler de bulunmaktaydı. Bu kopyalama sayesinde, pek çoğu, İspanya ve İskoçya kökenli olan kompozisyonlar da yüzyıllar sonrasına taşınacak olan repertuarın bir parçası haline geleceklerdi.

Bir çok açıdan müzikal ilerleme, Notre Dame müzisyenleri tarafından başlatılmıştı. Bunlardan bir tanesi de performansları gerçekleştirecek olan Notre Dame korosuydu. Salisbury’li John 1164’de buraya geldiğinde pek çok yönden etkilenmiş, bunu bir hac ziyareti de olarak Thomas Becket’e yazmıştı. Mektubunda filozofların çalışmalarının yanı sıra, yiyeceklerin bolluğundan da bahsetmiştir. Her ne kadar Becket’e yazıp yazmadığı bilinmiyor olsa da etkilendiği bir başka unsur da belli ki burada icra edilen polifoniydi. Bu okul pek çok farklı yer ve kilise için oldukça önemli hale gelmişti. Başka yerlerden ziyarete gelenler, Salisbury’li John gibi etkisi altında kalmaktaydı. Burada icra edilen polifoni başta Paris’te bulunan kiliseler olmak üzere, pek çok kilise için bir model oluşturmaktaydı. 13. yüzyılın başlarında, günümüzde de bilinen ‘Notre Dame Repertuarı’ pek çok katedralde olduğu kadar geniş bir arşivle olmasa da kiliselerin çoğunun arşivinden çok daha iyi bir biçimde oluşturuldu.

Gotik dönem polifonik müzik örneklerinin ölçülendirilerek yazılan notasyonların ve bu biçimde gerçekleştirilen performansların en iyi örneklerinin ortaya konulduğu bir dönemdi.

Polifonik müziklerin değişimine ön ayak olmuş bir isim olarak dönemin en önemli müzik adamı Léonin (1150’ler de doğduğu ve tahmini olarak 1201’de öldüğü sanılmaktadır)’den de söz etmek gerekmektedir. İlk olarak "Beatae Maria de Virgins" kilisesinde koro şefi olarak çalışmaya başlayan, Notre Dame katedralinin tamamlanmasından sonra da bu katedralinin müzikal yönetmeni olmak için yarışmaya girmiş, Notre Dame'ın büyük müzikal otoriteleri arasında birinci sırada yer almış olan Léonin polifonik kilise müziğinin ilk kompozitör ve icracılarındandır. Aynı zamanda “Magnus Liber Organi” Büyük Organum Kitabı olarak da bilinen ancak tam adı “Magnus Liber Organi de Graduali et Antiphonario Pro Servitio Divino”, olan kitabın da yazarıdır.


Léonin’nin ritmik modları kullanan ilk besteci olarak da bilinmektedir.
1. uzun – kısa (trochee)
2. kısa – uzun (iamb)
3. uzun – kısa – kısa (dactyl)
4. kısa – kısa – uzun (anapest)
5. uzun – uzun (spondee)
6. kısa – kısa (pyrrhic)

Leonin için müzikologlar, müziğe rasyonel bir yaklaşımda bulunarak, ritim ve polifoni arasındaki bağları çözmüş olduğunu ve böylelikle, oluşturduğu metot içinde ritmin etkisini ortaya çıkardığını söylemektedirler.

Bahsedilen tarihlerdeki müziğin Notre Dame Okulu içinde anlamlanmasına katkıdan bulunan bir diğer isim ise kuşkusuz Pérotin (1159 – 1205)’dir. Pérotin, 12. yüzyılın sonlarıyla, 13. yüzyılın başlarında, Notre Dame Okulu’nun az sayıdaki kompozitörlerindendir. Bir diğer adı da, Perotinus Magnus olan Pérotin’in Büyük Organum Kitabı’nın bitirilmesi ve geliştirilmesi için çalıştığı da bilinmektedir. Bunun dışında Perotin, üç ve dört sesli hmnyler yazarak onların gelişimine ciddi katkılar sağlamıştır. Sözü geçen ritmik modların kullanımında da Léonin kadar adı geçen bir kompozitördür.

Léonin ve Perotin’in yaptığı pek çok yenilik günümüzde bile pek çok müzisyen tarafından kullanılmaya devam etmektedir. Ama asıl önemli olan, Ortaçağ’dan başlayan bu değişim sürecinin organumun kurallarının belirlenmesinin de ötesinde, Avrupa kökenli batı müziğinin temellerinin de atıldığı bir dönem oluşudur.


Kaynakça


Richard H. Hoppin, Medieval Music, W.W. Norton & Co., New York, 1978
ed. Sadie, Stanley, Articles Anonymous theoretical writings, Organum, Leonin, Perotin, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 20 vol. London, Macmillan Publishers Ltd., 1980
Golf, Jacques Le, Ortaçağ’da Entelektüeller, çev. Mehmet Ali Kılıçbay, Ayrıntı, İstanbul, 2006
Sanders, Ernest H., French and English Polyphony of the 13th and 14th Centuries, Ashgate, Newyork
Çotuksöken, Betül, Ortaçağ Yazıları, Kabalcı, İstanbul, Mayıs 1993
Dickenson, Andrew Wilson, The Story of Christian Music, A Lion Book, England, 1992
Seay, Albert, Music in the Medieval World, Waveland, USA, 1975
http://www.ulumulhikmekoeln.de/geneldusuncetarihi/mujdeninlatinyankisi.htm
http://www.kyrene.org/schools/brisas/sunda/ma/mahome.htm
http://www.kyrene.org/schools/brisas/sunda/ma/1xiao.htm
http://en.wikipedia.org/wiki/P%C3%A9rotin
http://www.driftlessbooks.com/Members/allegra/ebay-pics/petrucci/DSC00214.JPG
http://en.wikipedia.org/wiki/Rhythmic_modes
http://en.wikipedia.org/wiki/L%C3%A9onin

5 Aralık 2008 Cuma

Yaylayı Kadıköy’e indirdiler…


Bir süredir her pazar Kadıköy Meydanı’nda kimilerimizin anlayamadığı bir kalabalık toplanıyor. “Miting mi yapılıyor, nedir bu kalabalık, ne oluyor?” diyerek yaklaştığınızda kalabalığın içinden yükselen tulum sesini duyuyorsunuz.
Tulumun sesine yaklaştıkça da görüyorsunuz ki büyük bir kalabalık horon tepiyor.






Kadıköy’den yolu geçenler her sene bu zamanlarda İskele Meydanı’nda Karadeniz derneklerinin gerçekleştirdiği etkinliklere aşina. Bu yıl, o etkinlikler yapılmasa da meydandan tulum sesi yükselmeye devam ediyor, horon durmuyor. Bu hafta biz de saatlerce durmadan horon oynayanların arasına karıştık. Tulum çalmanın yanı sıra Arhavililer Derneği’nde pazar günleri ders de veren Temel Saraç’la konuştuk. Saraç, horonun sadece dans olmadığını, Karadeniz kültürünün önemli bir göstergesi olduğunu anlattı: “Horon bizim kültürümüz. Nasıl ki insanlar hafta sonları denize, pikniğe gidiyorlarsa, biz de toplanıyoruz ve horon oynuyoruz. Her sene burada etkinlik oluyordu; stantlar açılıyor, konserler veriliyordu. Karadenizlilerin bir nevi buluşması gibiydi. Biz de bu sene etkinlik olmasa da arkadaşlarla hafta sonları toplanıp horon oynamaya karar verdik. Böylece hem kendi kültürümüze sahip çıkıyoruz hem de başkalarına da horonun ve tulumun ne olduğunu gösteriyoruz. Polis ya da zabıtayla hiçbir problemimiz olmuyor; herhangi bir taşkınlık değil eğlence yapıyoruz. Kimseye bir zararımız dokunmuyor…”

ORGANİZASYON DOĞAÇLAMA

Aslında bu hafta sonu buluşmalarını düzenleyen herhangi bir dernek ya da kişi yok. Organizatörün tulum sesi olduğu bile söylenebilir. Oraya gelenler horon oynarken tanışıp kaynaşıyorlar. Ardından da haftaya buluşmak üzere sözleşiyorlar ve buluşmayı geleneksel hale getiriyorlar.

Eğer meydanda birden fazla tulumcu varsa, farklı noktalarda birbirinden ayrı horon kurulabiliyor. Horonlar, yoldan geçmekte olan buluşmadan habersiz Karadenizlileri de cezbediyor. Onlar da horona katılıyor ve bazen burada yüzlerce kişi horon oynuyor, izliyor.

Karadeniz müziği ve horon deyince çoğumuzun aklına son derece tempolu ve hareketli bir dans geliyor. Oysa tulumla oynanan oyunlar kemençeden farklı olarak ağır ağır oynanıyor. Saraç da bundan şikâyetçi, büyük şehirlerde horonun yozlaştığını düşünüyor: “Horonların illa tempolu olması gerektiğini düşünenler ve bu biçimde oynayanlar var. Tulumla oynanan oyunların çok tempolu olmadığını göstermek gibi bir çabamız da var. Horonu illa ki kemençeye uydurmaya çalışıyorlar. Tempo olsun, atraksiyon olsun istiyorlar. Bizim horonumuz aslında türkülü ve ağır oynanan bir oyun.”

KURALA UYMAK ŞART

Akşam üzeri saat 4 civarı buluşan ekip, havanın, ortamın, horonun güzelliğine göre gece 10’a ve bazen 11’e kadar oynayabiliyor. “Bizim bir limitimiz yok, hiç durmadan saatlerce oynayabiliyoruz” diyorlar.

‘Horoncu başı’ Emrah Ucan ise giderek arkadaş çevresinin genişlediği bir ekip olmaya başladıklarını, her hafta katılımın bir önceki haftaya göre daha da arttığını söylüyor. Ucan’ın başka bir özelliği ise her hafta düzenli olarak sadece buluşma için Bolu’dan kalkıp geliyor olması. O gelmese belki başka bir horoncu başı bulunur ama horoncu başı olmadan horon olmaz. Çünkü hangi oyunun oynanacağına, hangi figürün kaç defa yapılacağına horoncu başı karar veriyor. Hatta horonu bozan biri varsa onu horondan çıkarma yetkisine de sahip. Horoncu başı olmak keyifli olduğu kadar zor da. Çünkü oradaki herkes sizin komutlarınızla hareket ediyor.

“Yayladaki ruh gibi olmuyor” diyor, “büyük şehirlerde horunun ve tulumun ruhunun anlaşılması için uzun yıllar çalışmaları gerektiğini” de ekliyorlar. Bu yüzden de buluşmalara devam edeceklerini söylüyorlar.

Horonu isteyen herkes öğrenebilir. Çeşitli derneklerde horon öğretiliyor da. Konserlerde ya da Karadenizlilerin yaptığı etkinliklerde horona ayak uydurulabilir ama oralarda horon öğrenmek zor. Çünkü bu oyunda horoncu başının verdiği komutlara uymak şart.
OYNAMAK GÜNAH MİDUR?

Horonun ve tulumun Karadeniz ve Karadenizliler için pek çok anlamı var. Örneğin eskiden kayıkları
denizden çekerken, tulumla ‘selim çekme’ denilen bir gelenek varmış. Gelin çıkarmalarda yine tulum kullanılırmış. Yaklaşık 30-40 yıldır, salon düğünlerinin ortaya çıkmasıyla, tulum ve horon geleneğinde değişmeler başladığı ve bu değişmelerin çok da olumlu olmadığı Temel Saraç’ın yakındığı durumlardan. Saraç’a göre bir diğer olumsuzluk ise horon ve tulumun bazı yobaz kimseler tarafında günah olarak görülmesi ve yasaklanması. ‘Tulum çalmak günahtır’, ‘ayağınızı yere vurmayın, bu Allah’ı inkârdır’ gibi düşüncelerle kimi köylerde horon da tulum da yasaklanmış. Ancak tulumun televizyona yeniden çıkması tuluma ve horona olan ilgiyi arttırmış. Özellikle Kazım Koyuncu’nun Lazca, Hemşince, Gürcüce, Türkçe söylediği şarkılarla Karadeniz müziğinin yaygınlaşması ve gelişmesi konusunda önemli katkıları olduğunu hatta bu buluşmalarda da katkısı olduğunu dile getirmeden edemiyorlar. Onun, özellikle gençler arasında horona ilgiyi yeniden arttırdığını vurguluyorlar.

Tulumla her şarkıyı çalmak mümkün değil ve enstrüman olarak belli bir makamı var. Her tür müziğe uymadığı için yaygın kullanım alanına da sahip değil. Genelde Hemşinliler ve Lazlar tulum eşliğinde oynuyor. Yaylaya gidemeyenler de her pazar yaylanın ruhunu şehre getirmeye çalışıyorlar.

Özge ç. Denizci
Akşam Gazetesi / Pazar Eki
Eylül 2008
http://www.aksam.com.tr/haber.asp?a=128309,104&tarih=05.09.2008

3 Aralık 2008 Çarşamba

'Ha Bu Bizim Tulim Olmiş Gayda!'


Gayda tulum mudur ya da tulum gaydadan mı türemiştir? İşte size cevabı!


Dünyanın pek çok ülkesinde kullanılan tulum, diğer adlarıyla; Bagpipe, Gayda, Cimpoi, Bock, Duda, Koza, Diple, Sabouna, Tsambouna, Mezoued/Zukra, Gajdy, Çiboni ya da Gudastviri ve daha pek çok ismiyle de bilinen söz konusu enstrüman paylaşılamayan dünya çalgılarından biridir.

Oysa bu paylaşılamamanın çok basit bir açıklaması da yok değil. Enstrümanlar da topraktan elde edilen ürünler gibi çeşit çeşittir. Yani bazı topraklarda (iklim koşuluyla ilgili olarak) kimi ürünler yetişemiyorsa aynı şekilde bazı yerel enstrümanlar da kullanılan malzeme itibarıyla farklılık gösterir. Ancak aynı üründen başka başka yerlerde de bulunabilir.

Başka bir ifadeyle, Antalya’da yetiştirilen portakalın benzer çeşidini Roma’da yine aynı manzarayla (sokaklara dökülmüş) görmemiz mümkün. Enstrümanlar da böyledir işte. Kullanılan çalgıların pek çoğu iklimseldir. Eğer bir toplum, hayvancılıkla uğraşıyorsa orada mutlaka hayvanın bir uzvundan imal edilen enstrüman çeşitleri vardır. Evet kesinlikle bana da bazen bir hayvanın uzvundan bir şey imal etmek oldukça itici geliyor. Ancak müziksiz bir üretim, paylaşım ve yaşam alanı düşüncesi daha da itici hatta tüylerimi ürpertecek kadar ürkütücü geliyor. Kısaca, toplumlar her neyi üretiyorlarsa, genellikle aynı üründen de farklı farklı enstrümanlarını imal ederler.

Tulumun da hikayesi tam olarak burada başlıyor. Kimi rivayetler, tulumun gayda olduğunu ve Avrupa dan geldiğini söylerken, kimileri her zaman bunun tam tersi olduğunun altını çizer. Bunlardan biri de müzikolog M. Ragıp Gazimihal’dir. O da, "Gayda sözcüğünün tulumla aynı anlamda kullanıldığını, Bitlis ve Urfa- Harran'ın Gayda isimli köylerinin olduğundan hareketle Türk boylarınnı bulduğu bir çalgı olduğu" (Kaynar, 182) gibi bir açıklama ile Tulumun Türk olduğunu iddia etmektedir.

Eh tabii ki göçler, seferler bir biçimde dünya üzerindeki pek çok şeyin yerinin değişmesine izin vermiştir. Geçirgen olan toplumlar çok daha fazla materyale sahip olmuştur. Üstelik enstrümanların sadece yerleri değil, kendileri de form ve tını bakımından farklılaşmışlardır.

Tulum, çoğumuzun Doğu Karadeniz bölgemizden, kimi zaman müthiş hızlı olduğu için izlerken dahi baş döndürebilen horonlarına eşliğinden aşinayız. Kimi zaman da içli içli çalınır tulum Karadeniz’de. Ama Türkiye’de sadece Karadeniz bölgesi’nde değil Trakya’da da Gayda adıyla kullanıldığı biliniyor. Bunun dışında ise,Ali Rıza Yalgın Cenup’ta Türkmen oymakları adlı geniş araştırmasının Cenupta Türkmen Çalgıları” bölümünde “tulum”un yakın yıllarda “KARKIN” adıyla Çukurova’da kullanıldığını belirtiyor. O halde yurdun salt belirli bölgelerine özgü olmak yerine çok yakın zamanlara dek pek çok yerinde kullanılan bir çalgı olduğunu söyleyebiliriz. Şu kesin ki değişik adlarla yurdun hemen her yerinde konuşma dilinde de olsa yaşamaktadır(Kaynar, 181). Bu veri aslında bir biçimde bizim “toprak ve enstrüman ilişkisi” ve Anadolu’da yaygın kullanımının Karadeniz olduğu teorilerimizi de doğruluyor.

Bu çalgının pek çok farklı isim, tavır ve form biçimiyle bir çok ülkede kullanıldığını söylemiştik. Örneğin, en çok bilinen yerlerden biri meşhur Gayda ismiyle İskoçya’dır. Bunun da sebebi İskoçların ulusal kıyafetleriyle olduğu kadar enstrümanın icrasıyla da ulusal değerler bakımından oldukça dikkat çekmeleri olabilir.

Öte taraftan yaygın kullanım alanları olarak, farklılaşmışlıklarıyla da olsa Makedonya, Romanya, Bulgaristan, Macaristan, Çerkezya, Sırbistan, Arnavutluk, Azerbaycan ve Ermenistan, Gürcistan hatta Yunanistan, İspanya ile Fransa ve İtalya’nın çeşitli bölgeleri gösterilebilir.

Peki bu çalgı nasıl yapılır, nasıl icra edilir ve ülkelere göre farklılıkları nelerdir? Tulum diğer yaygın adıyla gayda, genellikle oğlak veya süt kuzusundan, büyükleri ise keçi ya da koyun derisinden yapılır. Yapılmak istenilen tulum için hayvanın derisi, hayvanın karnı yarılmadan, boyun, arkası ve bacak kısmından delikler kalacak şekilde yüzülür. Derilerin tüyleri alınır ya da bazen, deri zedelenmeden çıkarıldıktan sonra tüylerinin kendiliğinden dökülmesi için birkaç gün küllü suda bekletilir. Bundan sonra ön ve arka delikler bağlanarak ters çevrilir. “sağ ön ayağa “goda”, “lülük” gibi adlarla anılan üflenecek oyulmuş ağaç; sol ön ayağa da asıl sesi çıkaracak olan “Nav” adlı zurna takımı yerleştirilir. Bu “zurna” aslında, “kaval” ya da “çifte”ye daha yakın olup, tuluma uygun özel bir yapıdadır. Nav’ın ses çıkaran kısmı “zizmak” adlı dilli-düdüktür.” (Kaynar, 182). Bu dilli-düdükler, en az iki en çok dört tanedir. Nav’ın başına ise kalak görevi görecek bir biçimde ters olarak, gürlüğü de sağlayan öküz boynuzu takılır. Ancak üflenecek aparat, genellikle boynuz olarak bilinen kalak ve düdük kısımları her zaman bahsettiğimiz malzemelerden yapılmayabilir. Örneğin bagpipe’larda bunlar metale ve onları birleştiren plastik parçalardan da yapılarak metal teflonlanabilir.

Her nerede olursa olsun bu enstrümanı diğer enstrümanlardan ayıran en büyük özellik, enstrümanın takılan düdüklere bağlı olarak çok sesli yapıda olmasıdır. Enstrüman icrasına başlamadan önce önemli ölçüde hava ile doldurulur. Bu hava ile doldurulan tulum, koltuk altına alınır ve hafif hafif bastırılarak, düdüklere giden hava yoluyla ses elde edilir. Bu seslerin ne olacağının belirlenmesi ise, deliklere hükmeden parmaklara kalır. Bu delikler kullanıldığı ülke ve hatta bölgelere göre sayı bakımından farklılıklar göstermektedir. Örneğin, bazı yerlerde sadece drone (yani tutucu ses) olarak kullanılması için ilk düdüğe sadece bir delik açılabilir. İkinci düdük ise beş ya da daha fazla delikli olabilir. Ya da her ikisinde de beş veya daha fazla delik olma olasılığı yüksek tulum/gayda/bagpipe’lar da bulunmaktadır.

Aslında tulumun icrası uzaktan göründüğü kadar da kolay değildir. Çünkü nereden baksak o tulumu doldurmak için sağlam bir diyaframa ve dengeli bir kola ihtiyaç vardır. Oturarak ya da ayakta iki türlü de çalınabilen enstrümanı tutuş ve üfleyişte diyafram kullanıldığından icracının dik bir pozisyonda oturmasını gerektirmektedir. Bu enstrüman başka ülkelerde kadınlar tarafından da çalınıyor olsa da yaygın olarak erkekler tarafından kullanılmaktadır. Özellikle de Türkiye’de kadın icracısı pek bulunmamaktadır. Oysa Türkiye’de bunu görmek beni oldukça heyecanlandırırdı (etrafınızda hem kadın olup, hem de tulum çalan birileri varsa lütfen haber edin ve şu garibi sevindirin). Pek çok yerde kulanı alanları farklıdır. Bazen düğünlerin vazgeçilmez çalgısı olan tulum, bazen imecelerde, bazen eğlencelerde, bazen de vokal eşliklerinde ya da solo icra biçimlerinde kullanılır.

Tulumun bu coğrafyadaki tarihçesi için, 923 mübadelesi öncesinde Trabzon’lu Rumlar tarafından kullanılan bir alet olduğu düşünülmektedir. Evliya Çelebi seyahatnamesinde tulumun tanımına uyan bir biçimde tanımladığı enstrümanı Trabzon Lazları'nın bulmuş olduğunu söylemektedir.

Türkiye’deki icracılarının hemen hepsi Karadenizlidir ve neredeyse çoğu aynı zamanda Karadeniz kemençesi konusunda da uzmandır. Örneğin Birol Toplaoğlu Laz kimliğiyle olduğu kadar Laz müziklerinde uzman olması konusunda da bazılarımızın anımsayacağı bir isim olacaktır. Topaloğlu Türküye’de tulumu hakkıyla icra eden isimlerdendir. Bir diğer isim ise, yakın dönemde kaybettiğimiz müzisyen Kazım Koyuncu’ya da eşlik etmiş olmanın yanı sıra, Türkiye’de Gürcü müzikleriyle öne çıkan Bayar Şahin’e de albümlerinin yanı sıra konserlerinde de eşlik eden Mahmut Turan’dır. Mahmut Turan’ın icrası ve icrasındaki tavrı tulumun nasıl çalınacağını net bir biçimde göstermektedir. Yine Kazım Koyuncu’yla beraber çalışmış olan bir diğer isim de Selim Bölükbaşı’dır. 1980 doğumlu Bölükbaşı, Birol Topaloğlu ‘Sultan’s of the Dance’ ‘Anatolia’ ‘Şaman’ ‘Anadolu Ateşi’ gibi halk oyunları projelerine tulumuyla eşlik etti. Hatta yine Birol Topaloğlu’yla birlikte ‘Hevia’ grubuyla gayda ve tulum düetin gerçekleştiren isimler arasında yer aldı. Bu usta isimlerin arasında, Şükrü Parlak, Osman Yazıcı, İsmail Avcı, Remzi Bekar, Cengiz Alkan’ı da saymamız gerekir.

Dünya çapında da pek çok gayda /bagpipe virtüözü bulunmaktadır. Bunlardan biri 2005 yılında yılın BBC radyosu İskoç genç müzisyeni ödülünü alan Stuart Cassells’dir. Cassells’in ünlü bagpipe rock grubu Red Hot Chilli Pipers’la birlikte çalıştığı da biliniyor. (yalnız bu nokta da durmamız ve bu bahsettiğimiz grubun Red Hot Chilli Peppers olmadığını vurgulamamız gerekiyor.) Red Hot Chilli Pipers’la çalışan tek bagpipe icracısı da üstelik Cassells değil. Casselles’ın yanı sıra, Willie Armstrong, Kevin MacDonald gibi isimler de bu grupla beraber çalışan bagpipe virtüözlerinden.

Yine bir çoğumuzun özellikle de etek kaldırıp popo sallama sahneleri ve Mel Gibson’un oldukça başarılı oyunculuğuyla yakından bildiği Breaveheart filminin soundtrack’ından hatırlayacağı bir isim olarak Eric Rigler’dan bahsetmek gerekir. Rigler, bagpipe konusunda olduğu kadar besteci kimliğiyle de öne çıkan müzisyenlerdendir. Eric Rigler’ın aynı zamanda Ronald Reagan’ın cenaze töreninde de çalan gaydacılar arasında olduğu düşünülüyor.

Bu popüler isimlerin yanı sıra, daha başka pek çok öne çıkan gayda icracısı bulunmaktadır. Örneğin, Rufus Harley, Neil Dickie, Fred Morrision, Bulgar gayda icracısı Svetlyo Zhilev ve geçtiğimiz günlerde albüm fotoğraflarını çektirmek ve İspanyol basınıyla röportajlarını gerçekleştirmek üzere Türkiye’ye gelen ve Ayasofya müzesinin girişinde gayda çalmasıyla dikkat çeken İspanyol gayda sanatçısı Jose Angel Hevia bu isimler arasındadır.

Bütün bu isimlerle ilgili olarak internet sitelerinde bolca kayıt ve bilgi bulunuyor. Özellile de Myspace’de de konuyla ilgili enteresan linkler bulunmakta. “A bagpiper” ve “Red Hot Chilli Piper” bunlardan sadece ikisi.

Özet olarak bu enstrüman başlarda da söylediğimiz gibi çalınması göründüğü kadar basit olmayan, tınısal olarak da oldukça ilginç olabilen bir enstrümandır.

Gayda, bagpipe, Türkiye’de yaygın adıyla tulum için, pek çok alternatif albüm bulmak mümkün. Bunlardan bazıları her ne kadar Türkiye’de az bulunuyor ya da bulunamıyorsa da bu alana ilgi duyanlar için küçük bir liste verebiliriz.

Albüm Önerileri

  • Carlos Nunez, Brotherhood of Stars
  • Blackwater, J'ai Enterré Ma Femme Et J'ai Dansé Sur Sa Tombe
  • Eric Riggler, Breave Heard Sountrack
  • Mike Katz, A Month of Sundays
  • A Piping Hot Christmas
  • A Scottish Soliter
  • The Soubuna of Mykonos
  • Bagpipes & Drums from Scotland - Scotland The Brave
  • Birol Topaloğlu, Lazuri Birabape-Heyamo
  • Birol Topaloğlu, Aravani
  • Birol Topaloğlu, Lazeburi-Arşiv ve Derlemeler
  • Birol Topaloğlu, Ezmoce-Rüya
  • Kazım Koyuncu, Viya
  • Kazım Koyuncu, Hayde

Kullanılan Bazı Kaynaklar

  • Kaynar, Ümit, Türk Halk Kültürü ve Halk Müziği, Ege Yayıncılık, İstanbul, 1996
  • Öztürk, Özhan. Karadeniz Ansiklopedik Sözlük.Heyamola Yayıncılık. İstanbul. 2005
  • http://musiced.about.com/od/windinstruments/p/bagpipes.htm
  • http://en.wikipedia.org/wiki/Hevia
  • www.redhotchillipipers.com
  • http://selimbolukbasi.com/content/view/1/1/
  • http://www.mahmutturan.com/index.php?option=com_content&task=view&id=12&Itemid=32
  • http://www.bbvideo.org/video/CbQ2Oe84iOo/selim-blkbatulum-egzesiz.html
  • http://www.karalahana.com/muzik/tulum.html
  • http://www.lastfm.com.tr/music/?q=bagpipe

Özge Ç. Denizci
Volume Dergisi 2008

Her Bakımdan Çeşidi Bol Enstrüman Gayda / Tulum nam-ı diğer Bagpipe

Gayda tulum mudur ya da tulum gaydadan mı türemiştir? İşte size cevabı:
Ha Bu Bizim Tulim Olmiş Gayda!

Dünyanın pek çok ülkesinde kullanılan tulum, diğer adlarıyla; Bagpipe, Gayda, Cimpoi, Bock, Duda, Koza, Diple, Sabouna, Tsambouna, Mezoued/Zukra, Gajdy, Çiboni ya da Gudastviri ve daha pek çok ismiyle de bilinen söz konusu enstrüman paylaşılamayan dünya çalgılarından biridir.

Oysa bu paylaşılamamanın çok basit bir açıklaması da yok değil. Enstrümanlar da topraktan elde edilen ürünler gibi çeşit çeşittir. Yani bazı topraklarda (iklim koşuluyla ilgili olarak) kimi ürünler yetişemiyorsa aynı şekilde bazı yerel enstrümanlar da kullanılan malzeme itibarıyla farklılık gösterir. Ancak aynı üründen başka başka yerlerde de bulunabilir.

Başka bir ifadeyle, Antalya’da yetiştirilen portakalın benzer çeşidini Roma’da yine aynı manzarayla (sokaklara dökülmüş) görmemiz mümkün. Enstrümanlar da böyledir işte. Kullanılan çalgıların pek çoğu iklimseldir. Eğer bir toplum, hayvancılıkla uğraşıyorsa orada mutlaka hayvanın bir uzvundan imal edilen enstrüman çeşitleri vardır. Evet kesinlikle bana da bazen bir hayvanın uzvundan bir şey imal etmek oldukça itici geliyor. Ancak müziksiz bir üretim, paylaşım ve yaşam alanı düşüncesi daha da itici hatta tüylerimi ürpertecek kadar ürkütücü geliyor. Kısaca, toplumlar her neyi üretiyorlarsa, genellikle aynı üründen de farklı farklı enstrümanlarını imal ederler.

Tulumun da hikayesi tam olarak burada başlıyor. Kimi rivayetler, tulumun gayda olduğunu ve Avrupa dan geldiğini söylerken, kimileri her zaman bunun tam tersi olduğunun altını çizer. Bunlardan biri de müzikolog M. Ragıp Gazimihal’dir. O da, "Gayda sözcüğünün tulumla aynı anlamda kullanıldığını, Bitlis ve Urfa- Harran'ın Gayda isimli köylerinin olduğundan hareketle Türk boylarınnı bulduğu bir çalgı olduğu" (Kaynar, 182) gibi bir açıklama ile Tulumun Türk olduğunu iddia etmektedir.

Eh tabii ki göçler, seferler bir biçimde dünya üzerindeki pek çok şeyin yerinin değişmesine izin vermiştir. Geçirgen olan toplumlar çok daha fazla materyale sahip olmuştur. Üstelik enstrümanların sadece yerleri değil, kendileri de form ve tını bakımından farklılaşmışlardır.

Tulum, çoğumuzun Doğu Karadeniz bölgemizden, kimi zaman müthiş hızlı olduğu için izlerken dahi baş döndürebilen horonlarına eşliğinden aşinayız. Kimi zaman da içli içli çalınır tulum Karadeniz’de. Ama Türkiye’de sadece Karadeniz bölgesi’nde değil Trakya’da da Gayda adıyla kullanıldığı biliniyor. Bunun dışında ise,Ali Rıza Yalgın Cenup’ta Türkmen oymakları adlı geniş araştırmasının Cenupta Türkmen Çalgıları” bölümünde “tulum”un yakın yıllarda “KARKIN” adıyla Çukurova’da kullanıldığını belirtiyor. O halde yurdun salt belirli bölgelerine özgü olmak yerine çok yakın zamanlara dek pek çok yerinde kullanılan bir çalgı olduğunu söyleyebiliriz. Şu kesin ki değişik adlarla yurdun hemen her yerinde konuşma dilinde de olsa yaşamaktadır(Kaynar, 181). Bu veri aslında bir biçimde bizim “toprak ve enstrüman ilişkisi” ve Anadolu’da yaygın kullanımının Karadeniz olduğu teorilerimizi de doğruluyor.

Bu çalgının pek çok farklı isim, tavır ve form biçimiyle bir çok ülkede kullanıldığını söylemiştik. Örneğin, en çok bilinen yerlerden biri meşhur Gayda ismiyle İskoçya’dır. Bunun da sebebi İskoçların ulusal kıyafetleriyle olduğu kadar enstrümanın icrasıyla da ulusal değerler bakımından oldukça dikkat çekmeleri olabilir.

Öte taraftan yaygın kullanım alanları olarak, farklılaşmışlıklarıyla da olsa Makedonya, Romanya, Bulgaristan, Macaristan, Çerkezya, Sırbistan, Arnavutluk, Azerbaycan ve Ermenistan, Gürcistan hatta Yunanistan, İspanya ile Fransa ve İtalya’nın çeşitli bölgeleri gösterilebilir.

Peki bu çalgı nasıl yapılır, nasıl icra edilir ve ülkelere göre farklılıkları nelerdir? Tulum diğer yaygın adıyla gayda, genellikle oğlak veya süt kuzusundan, büyükleri ise keçi ya da koyun derisinden yapılır. Yapılmak istenilen tulum için hayvanın derisi, hayvanın karnı yarılmadan, boyun, arkası ve bacak kısmından delikler kalacak şekilde yüzülür. Derilerin tüyleri alınır ya da bazen, deri zedelenmeden çıkarıldıktan sonra tüylerinin kendiliğinden dökülmesi için birkaç gün küllü suda bekletilir. Bundan sonra ön ve arka delikler bağlanarak ters çevrilir. “sağ ön ayağa “goda”, “lülük” gibi adlarla anılan üflenecek oyulmuş ağaç; sol ön ayağa da asıl sesi çıkaracak olan “Nav” adlı zurna takımı yerleştirilir. Bu “zurna” aslında, “kaval” ya da “çifte”ye daha yakın olup, tuluma uygun özel bir yapıdadır. Nav’ın ses çıkaran kısmı “zizmak” adlı dilli-düdüktür.” (Kaynar, 182). Bu dilli-düdükler, en az iki en çok dört tanedir. Nav’ın başına ise kalak görevi görecek bir biçimde ters olarak, gürlüğü de sağlayan öküz boynuzu takılır. Ancak üflenecek aparat, genellikle boynuz olarak bilinen kalak ve düdük kısımları her zaman bahsettiğimiz malzemelerden yapılmayabilir. Örneğin bagpipe’larda bunlar metale ve onları birleştiren plastik parçalardan da yapılarak metal teflonlanabilir.

Her nerede olursa olsun bu enstrümanı diğer enstrümanlardan ayıran en büyük özellik, enstrümanın takılan düdüklere bağlı olarak çok sesli yapıda olmasıdır. Enstrüman icrasına başlamadan önce önemli ölçüde hava ile doldurulur. Bu hava ile doldurulan tulum, koltuk altına alınır ve hafif hafif bastırılarak, düdüklere giden hava yoluyla ses elde edilir. Bu seslerin ne olacağının belirlenmesi ise, deliklere hükmeden parmaklara kalır. Bu delikler kullanıldığı ülke ve hatta bölgelere göre sayı bakımından farklılıklar göstermektedir. Örneğin, bazı yerlerde sadece drone (yani tutucu ses) olarak kullanılması için ilk düdüğe sadece bir delik açılabilir. İkinci düdük ise beş ya da daha fazla delikli olabilir. Ya da her ikisinde de beş veya daha fazla delik olma olasılığı yüksek tulum/gayda/ bagpipe’lar da bulunmaktadır.

Aslında tulumun icrası uzaktan göründüğü kadar da kolay değildir. Çünkü nereden baksak o tulumu doldurmak için sağlam bir diyaframa ve dengeli bir kola ihtiyaç vardır. Oturarak ya da ayakta iki türlü de çalınabilen enstrümanı tutuş ve üfleyişte diyafram kullanıldığından icracının dik bir pozisyonda oturmasını gerektirmektedir. Bu enstrüman başka ülkelerde kadınlar tarafından da çalınıyor olsa da yaygın olarak erkekler tarafından kullanılmaktadır. Özellikle de Türkiye’de kadın icracısı pek bulunmamaktadır. Oysa Türkiye’de bunu görmek beni oldukça heyecanlandırırdı (etrafınızda hem kadın olup, hem de tulum çalan birileri varsa lütfen haber edin ve şu garibi sevindirin). Pek çok yerde kulanı alanları farklıdır. Bazen düğünlerin vazgeçilmez çalgısı olan tulum, bazen imecelerde, bazen eğlencelerde, bazen de vokal eşliklerinde ya da solo icra biçimlerinde kullanılır.

Tulumun bu coğrafyadaki tarihçesi için, 923 mübadelesi öncesinde Trabzon’lu Rumlar tarafından kullanılan bir alet olduğu düşünülmektedir. Evliya Çelebi seyahatnamesinde tulumun tanımına uyan bir biçimde tanımladığı enstrümanı Trabzon Lazları'nın bulmuş olduğunu söylemektedir.

Türkiye’deki icracılarının hemen hepsi Karadenizlidir ve neredeyse çoğu aynı zamanda Karadeniz kemençesi konusunda da uzmandır. Örneğin Birol Toplaoğlu Laz kimliğiyle olduğu kadar Laz müziklerinde uzman olması konusunda da bazılarımızın anımsayacağı bir isim olacaktır. Topaloğlu Türküye’de tulumu hakkıyla icra eden isimlerdendir. Bir diğer isim ise, yakın dönemde kaybettiğimiz müzisyen Kazım Koyuncu’ya da eşlik etmiş olmanın yanı sıra, Türkiye’de Gürcü müzikleriyle öne çıkan Bayar Şahin’e de albümlerinin yanı sıra konserlerinde de eşlik eden Mahmut Turan’dır. Mahmut Turan’ın icrası ve icrasındaki tavrı tulumun nasıl çalınacağını net bir biçimde göstermektedir. Yine Kazım Koyuncu’yla beraber çalışmış olan bir diğer isim de Selim Bölükbaşı’dır. 1980 doğumlu Bölükbaşı, Birol Topaloğlu ‘Sultan’s of the Dance’ ‘Anatolia’ ‘Şaman’ ‘Anadolu Ateşi’ gibi halk oyunları projelerine tulumuyla eşlik etti. Hatta yine Birol Topaloğlu’yla birlikte ‘Hevia’ grubuyla gayda ve tulum düetin gerçekleştiren isimler arasında yer aldı. Bu usta isimlerin arasında, Şükrü Parlak, Osman Yazıcı, İsmail Avcı, Remzi Bekar, Cengiz Alkan’ı da saymamız gerekir.

Dünya çapında da pek çok gayda /bagpipe virtüözü bulunmaktadır. Bunlardan biri 2005 yılında yılın BBC radyosu İskoç genç müzisyeni ödülünü alan Stuart Cassells’dir. Cassells’in ünlü bagpipe rock grubu Red Hot Chilli Pipers’la birlikte çalıştığı da biliniyor. (yalnız bu nokta da durmamız ve bu bahsettiğimiz grubun Red Hot Chilli Peppers olmadığını vurgulamamız gerekiyor.) Red Hot Chilli Pipers’la çalışan tek bagpipe icracısı da üstelik Cassells değil. Casselles’ın yanı sıra, Willie Armstrong, Kevin MacDonald gibi isimler de bu grupla beraber çalışan bagpipe virtüözlerinden.

Yine bir çoğumuzun özellikle de etek kaldırıp popo sallama sahneleri ve Mel Gibson’un oldukça başarılı oyunculuğuyla yakından bildiği Breaveheart filminin soundtrack’ından hatırlayacağı bir isim olarak Eric Rigler’dan bahsetmek gerekir. Rigler, bagpipe konusunda olduğu kadar besteci kimliğiyle de öne çıkan müzisyenlerdendir. Eric Rigler’ın aynı zamanda Ronald Reagan’ın cenaze töreninde de çalan gaydacılar arasında olduğu düşünülüyor.

Bu popüler isimlerin yanı sıra, daha başka pek çok öne çıkan gayda icracısı bulunmaktadır. Örneğin, Rufus Harley, Neil Dickie, Fred Morrision, Bulgar gayda icracısı Svetlyo Zhilev ve geçtiğimiz günlerde albüm fotoğraflarını çektirmek ve İspanyol basınıyla röportajlarını gerçekleştirmek üzere Türkiye’ye gelen ve Ayasofya müzesinin girişinde gayda çalmasıyla dikkat çeken İspanyol gayda sanatçısı Jose Angel Hevia bu isimler arasındadır.

Bütün bu isimlerle ilgili olarak internet sitelerinde bolca kayıt ve bilgi bulunuyor. Özellile de Myspace’de de konuyla ilgili enteresan linkler bulunmakta. “A bagpiper” ve “Red Hot Chilli Piper” bunlardan sadece ikisi.

Özet olarak bu enstrüman başlarda da söylediğimiz gibi çalınması göründüğü kadar basit olmayan, tınısal olarak da oldukça ilginç olabilen bir enstrümandır.

Gayda, bagpipe, Türkiye’de yaygın adıyla tulum için, pek çok alternatif albüm bulmak mümkün. Bunlardan bazıları her ne kadar Türkiye’de az bulunuyor ya da bulunamıyorsa da bu alana ilgi duyanlar için küçük bir liste verebiliriz.

Albüm Önerileri

  • Carlos Nunez, Brotherhood of Stars
  • Blackwater, J'ai Enterré Ma Femme Et J'ai Dansé Sur Sa Tombe
  • Eric Riggler, Breave Heard Sountrack
  • Mike Katz, A Month of Sundays
  • A Piping Hot Christmas
  • A Scottish Soliter
  • The Soubuna of Mykonos
  • Bagpipes & Drums from Scotland - Scotland The Brave
  • Birol Topaloğlu, Lazuri Birabape-Heyamo
  • Birol Topaloğlu, Aravani
  • Birol Topaloğlu, Lazeburi-Arşiv ve Derlemeler
  • Birol Topaloğlu, Ezmoce-Rüya
  • Kazım Koyuncu, Viya
  • Kazım Koyuncu, Hayde

Kullanılan Bazı Kaynaklar

  • Kaynar, Ümit, Türk Halk Kültürü ve Halk Müziği, Ege Yayıncılık, İstanbul, 1996
  • Öztürk, Özhan. Karadeniz Ansiklopedik Sözlük.Heyamola Yayıncılık. İstanbul. 2005
  • http://musiced.about.com/od/windinstruments/p/bagpipes.htm
  • http://en.wikipedia.org/wiki/Hevia
  • www.redhotchillipipers.com
  • http://selimbolukbasi.com/content/view/1/1/
  • http://www.mahmutturan.com/index.php?option=com_content&task=view&id=12&Itemid=32
  • http://www.bbvideo.org/video/CbQ2Oe84iOo/selim-blkbatulum-egzesiz.html
  • http://www.karalahana.com/muzik/tulum.html
  • http://www.lastfm.com.tr/music/?q=bagpipe
Özge Ç. Denizci
Volume Dergisi 2008