30 Ocak 2009 Cuma

Portre Kültür Sanat Gazetesi Yazıları -3

Gerçek ‘samimiyet’

Bugünlerde sinemada kapalı gişe oynayan bir film var. Filmin adı Issız Adam… Filmi izleyenler ya çok seviyor ya da nefret ediyorlar. Film eleştirmenlerine gelince onlar da ikiye bölünmüş durumda. ‘Çağan Irmak yaptıysa olmuştur’ diyenler bir yanda dururken, diğer tarafta da daha ‘önceki filmleri neydi ki ne bekliyordunuz’ diyen bir kesim var. Film baştan aşağı klişelerden oluşuyor. Bu klişeler de sinemadan çok hayatın klişeleri. Bir derdi yok gibi görünüyor. Yani, anlatmak istediği dert eğer aşksa evet herkes aşık oluyor ama herkesin ki bir başka. Bunu ise bu filmle belki de ‘tek tip’e dönüştürme derdi vardır. Bunu bilemiyoruz. Büyük şehirlerde de aşk böyle değil. Çünkü herkesin hayatı, aşkı kendine...
Bir de belki de filmi bu kadar itici yapan yeni müzik yapmak yerine varolan müziklerin kullanılmış olmasıdır. Tam da popüler bir furya varken eskiye dönen, ‘eskiyi alalım kullanalım, şimdi trendy bu’ diyen bir zihniyet söz konusu. Oysa 45’likler özeldir. Onların kayıtları doğaldır. O anda söylediği gibi, günahıyla sevabıyla vardır kayıtlarda. Samimidir. Filmin senaryosunda bile bir samimiyet yokken, 45’liklerin kullanımı sadece o samimiyeti verme çabası mıdır bilemiyor, anlam veremiyoruz. Biraz ileri gittik sanırım. Birileri bu yazıya kızabilir. Ama sorun değil çünkü yeni başladık.
Talihsiz bir biçimde, Mustafa filmiyle eş zamanlı vizyona giren bir film daha vardı. Çoğumuzun gözünden kaçan bir aşk filmi: Aşk Tutulması. Filmin müziklerini Moğollar grubundan Serhat Ersöz yapmış ancak filmin içine 45’lik şarkılardan serpiştirmişlerdi. Çünkü film samimi aşkı anlatıyordu. Yönetmen Murat Şeker, ‘filmi yaparken eski Türk filmlerinin sıcaklığından yola çıkarak yaptıklarını’ söylemiş, bu yüzden müzik seçimlerini de eski şarkılarla pekiştirdiklerini anlatmıştı. Böyle bir durum var cidden de. Eski şarkılar, yani Belkıs Özenerler, Tanju Okanlar, Yelizler, Yeşimler, Cahit Obenler dinlemeye ihtiyaç giderek artıyor. Şarkılar gibi, eski Türk filmlerini izlemeye de açlık duyuyoruz. İlişkilerimiz değişiyor. Karşımızdakine ne verdiğimiz değil bize onun verdiğiyle daha fazla ilgileniyoruz.
Öte yandan bunlar için eskiye öykünmeyi de anlayabilmiş değiliz. Şimdi aşk yaşayanlar kendini ‘Allah belanı versin’ ya da ‘son sözü söyledim koymadı mı?’ gibi şarkılarla ifade ediyorlarsa bunlarla ilgili de bir sorun olduğunu düşünmüyorum. Günümüzün samimi sözleri de belki de bunlardır. Belki de bunlar gerçek samimiyettir. Ve bundan 20 yıl sonra ‘vay ne şarkılarmış’ demeyeceğimiz ne malum. Bakınız bugün, öykündüğümüz aradığımız şey ilişkilerde bile garipsenirmiş. Yaşam biçimleri değişiyor. Yakında paranın ortadan kalkabileceği bile söyleniyor. Şimdi lanet ettiğimiz para yıllar sonra, bugün nasıl ‘cep telefonu yokken ne yapıyorduk’u düşündürtüyorsa ‘para varken hayatımız nasıldı’yı sordurabilir.
Konumuza dönelim. Plaklar tozlu raflardan indi, bununla da kalınmadı, İstanbul’un en ünlü müzik mağazaları sokaklara eski şarkıları savurur oldu. Her şey eski içinmiş gibi. Sanki yollarda, kafelerde eskiye dönük bir huzur aramıyormuş gibi. Oysa eski huzurlu muydu? O da ayrıca bir tartışma konusu.
Dememiz o ki, 45’likler, plaklar, pikaplar, sahibinin sesi, Semiramis Pekkanlar, Nil Buraklar hep vardı. Ama şimdi her yerde bu şarkılar çaldıkça, eski şarkıların eski şarkılıktan çıktığını düşünmeden edemiyoruz. Her yerde, ama her yerde sanki bu şarkılar daha önce yokmuşçasına inatla ve üst üste çalınıyor. Amerika değilse de Türkiye tarihini yeniden keşfediyor. Ama çok büyük eksiklerle... Her şey birbirine karışmış. Ve dedirtiyor ki; post-post- post modernizm mi bu? Yani keşke senaryo da müziklere bir parça uygun olsaydı ya da müzikler senaryoya uygun seçilseydi.
Yani filmi Çağan Irmak değil de yeni mezun olmuş ya da ilk sinema filmini çeken biri çekmiş olsa bu kadar büyük olay olmazdı. Hatta adını duyduğumuzda ‘o ne ki?’ ifadesiyle birbirimize bakıyor olurduk. Bu senaryoyla yapımcıya gitseydi bahsettiğimiz çiçeği burnunda sinemacımız ‘şaka mı yapıyorsun’ bile denebilirdi. Helal olsun çağan Irmak’a, herkese yine kendinden bahsettirdi. Sıradaki şarkımız sizin için gelsin Güzin ve Baha’dan ‘eski çamlar bardak oldu’…

26 Ocak 2009 Pazartesi

Portre Kültür Sanat Gazetesi Yazıları -2

‘Düm Tekâ’dan ‘Düm Tek’e
Kriz, savaş, Ergenekon… Mayıs ayının birkaç günü, tek şeye kilitlenecek Türkiye: Eurovision! Türklerin en büyük hayali; gurur meselesi… Sertap Erener birinciliği aldı ama sonra da pek bir şey değişmedi mi ne? Yine heyecanlandırıyor Eurovision her yaştan Türk insanını…

Herkes Hadise’yi konuşuyor. En çok da göbeğini… Bir de ‘Düm Tek’ meselesi var. Mirkelam da kullanmıştı bu sözü:

düm tek düm tek düm teka düm tek
işte hayat hep böyle geçecek
çektiğim dertler artık yeter
bu hayat bir gün zaten bitecek…

Moğollar’dan Engin Yörükoğlu da… o şarkıyı hatırlayanlar vardır elbette. Şarkı Engin Yörükoğlu’nun tam tarzı yani ritim üzerine kurulu, şarkının içinde ise sadece ‘düm tekâ düm tek’ sözleri geçiyor ve kullanımı da üslubuna uygun.

Aslında ‘düm tek’ söz değil. Türk musikisinde kullanılan vuruş. Ama iki ayrı vuruş. Şöyle ki; ‘Düm’, sağ elle dize vurularak (kuvvetli darp), ‘tek’ ise, sol elle dize vurularak (hafif darp) biçiminde gerçekleştirilen icra biçimi. Demek ki Moğollar sözcüğü en doğru kullanan grup.

Gelelim Hadise’nin ‘Düm Tek’ine… Şarkının sözleri anlamsızlık üzerine kurulu. Eh biz de alıştık zaten anlamsız şarkı sözlerine. Şöyle diyor:

Bu tüm zamanların en büyük hikayesi
Bir filmde tanışmışız gibi
Böyle anlam taşıyacak sonuna kadar
Ve sen bana ne yaptın
Hissettiğim çok güzel
Melek ben uyandım
Ve rüyamı yaşıyorum
Durmaksızın
Deliyim sana
Kalbimdeki düm tek tek…

Eurovision diyince ve de ‘Türkçe sözlü hafif müzik şarkılar’ ödül alamayınca da hep Taner Öngür geliyor aklıma. O hep Türkçe sözlü rock’tan/ müzikten yana oldu. Bunun için mücadele etti. Ama kendi diliyle Eurovision’a katılan hiçbir Türkçe şarkı ödül alamadı şimdiye kadar.

Herkes yarışmaya kazanmak için girer. Kazanmamak için gitmek ya da nasılsa kazanamam hissi ise hemen eletir yarışmacıyı. Hadise yeni dalgayı ve dünyadaki popüler müziği oldukça iyi biliyor. Ama Eurovision tabii ki şarkı yarışmasından çok her dönem politik bir mevzuu olmuştur. Size de bir nevi ‘soğuk savaş’ hissi vermiyor mu?

Gelmiş geçmiş en kötü Eurovision şarkımız alamadığı dereceyle de kendini ispat eden Çetin Alp’ın Opera isimli şarkısı olmuştu. Bu arada, Seyyal Taner’in Şarkım Sevgi Üstüne’sini de unutmamak gerekir. Ajda Pekkan’ın ‘Petrol’ünü, Klips ve Onlar grubunun ‘Halley’ini, Semiha Yankı’nın ‘Seninle Bir Dakika’sını düşününce, ‘Hadise’nin şansı yüksek’ diyor insan… Anlaşılan şu ki Hadise dünyanın ne dinlediğini biliyor…

11 Ocak 2009 Pazar

Portre Kültür Sanat Gazetesi Yazıları -1


O Tibet Ağırtan bir başka deyişle, sahnede Mr. Hyde



Rock sever misiniz? Peki ya Rock’n Roll. Bugünlerde Türkiye’nin çeşitli illeri Rock’n Roll’la sallanıyor. Sallayan ise bir zamanların Mavi Sakal isimli grubun kurucusu, vokalisti ve gitaristi Tibet Ağırtan. Kasım ayı boyunca İstanbul, Eskişehir, Antalya, Bodrum, Muğla, Gönen ve Bursa’da konserler verdi. İstanbul’daki konserinden deneyimledik ki herkes Rock’n Roll seviyor. İstanbul’da Jolly Joker Balans isimli mekân deyim yerindeyse tıklım tıklım doluydu. Kulaklarımızı biraz açıp diğer illerdeki konserlerinin nasıl geçtiğini öğrendik. Cevap yine aynı; ‘dolu’. Bugünlerde konserlerin çok kalabalık geçmediğini biliyor bunun için biraz da üzülüyoruz. Ancak Tibet Ağırtan’ın konserlerinin dolu geçmesine de seviniyoruz. Bu da bize Türk halkı ‘Rock’n Roll’u hala seviyor’ bile dedirtiyor.
Şimdi biraz hafızalarımız yoklayalım ve Tibet Ağırtan’ı hatırlayalım. Mavi Sakal isimli grup 1983 yılında kurulmuş, 10 yıl kadar beraber müzik yaptıktan sonra 1993 yılında Tibet gruptan ayrılmıştı. 1995 yılında henüz yeni kurulmuş bir müzik kanalı Number One Tv ve 1996 yılında çiçeği burnunda gençlik ve müzik kanalı Genç Tv’de Tibet’in meşhur şarkısının klibini izliyorduk. ‘Yat Geliyorum’, Hem albüme adını veren şarkı hem de ilk klibi olmuştu. İkinc isolo albümü ise ‘Kalk Gidiyorum’ oldu. Bu albüm 1997 yılında çıktı. Bu zamana kadar, yani 1995 ve 97 arasında, AC/DC grubunun ilk davulcusu Geoff Atchison’un da içinde bulunduğu bir grupla yayınlanmayan kayıtlar yaptılar.
1995 yılında Türkiye’ye gelip, Kırık Kalpler isimli yeni bir grup kuruldu. Bu grupta ise Tanju Eren, Korhan Karuşağı, Merih Aydın, Batur Yurtsever ve Nedim Tanyolaç’la birlikte çalıştı. Türkiye’deki grupların 2 günde bir dağılma hali ya da yenilenmesi, isim değiştirmesi gibi bir takım durumlar göz önüne alınırsa, 11 yıl bir grubun ayakta kalması mucize sayılabilir. Kırık Kalpler de Rock’n Roll yaparak 2006 yılına kadar ayakta kalmanın hakkını verebilmiş bir grup olarak Türk rock müziği tarihinde hak ettiği değeri görecektir. Grup, Barışarock Festivali’nin de içinde olduğu pek çok festivalde sahne almanın yanı sıra, solo konserleriyle de Türkiye’nin Rock’n Roll boşluğunu dolduruyordu.
Tibet 1992 yılında yerleştiği Avustralya’da da müzik adına boş durmamıştır.Geof Atchison’la berber yapıp da yayınlamadığı kayıtlar bir yana dursun, Gece isimli bir grup kurup, 2000 yılında bir de albüm yapmıştır. Konserler ve festivallerde sahne alması da cabası. 2006 yılında Mavi Sakal yeniden, Murat Tümer, Taylan Dedeoğlu, Batur Yurtsever ve tabii ki Tibet Ağırtan’la yeniden canlanmış, "Son...ki..beş..on" albümünü çıkarmıştır. Bu albümü, 2007 yılında yine Mavi Sakal’ın ‘Yeniden’ albümü izlemiştir.
Eh müzik sadece, sahneyle albümle bitseydi gerçekten farklı olurdu. Ama bu kadarla bitmiyor. Bu yüzden belki de Tibet ayrılıyor kendini düşünen müzisyenlerden öteye. Karşımıza 2006 yılında prodüktör olarak çıkıyor. ‘Sarışınlar Boktur’ isimli şarkısıyla ünlenen Zardanadam’ın ‘Dibini Gör’ albümü Tibet Ağırtan prodüktörlüğündedir.
Merih Aydın, Erdem Tonguç, Levent Bursalı ve İlhan Babaoğlu, "Tibet Ağırtan ile Rock'n'Roll" projesinde tekrar ama ‘yeni’den 2007 yılında Tibet’le bir araya geldiler.
Elvis Presley, Chuck Berry, Jerry Lee Lewis gibi isimleri dinlemekten bıkmayanlar, Tibet Ağırtan’ın müziğiyle konserlerde boy göstermeye ve doyasıya Rock’n Roll yapmaya devam ettiler. Tibet Ağırtan’ın sahnesi tarif edilemez bir enerjiyle dolu. Onun müziğinde kendinizi kaybediyorsunuz. Dans ederken, zamanı unutuyorsunuz. Çünkü o da mikrofonu ve gitarıyla sizi kendinizden geçiriyor. Müzik bu diyorsunuz ve belki de farkında olmadan yeniden 50’lileri, 60’ları yaşıyorsunuz. Sahneden inmesin, sahnesi bitmesin diye çırpınıyorsunuz. O da bitmesin istiyor belli ki ama gece bir biçimde son buluyor. Konser bitiminde tarihi öylesine şaşırıyorsunuz ki dışarıda sizi kız arkadaşlarınızın baskılı uçuşan, kloş kabarık etekleriyle beklediğine ikna oluyorsunuz. Ya da Chevrolet’siyle biri yanınıza yaklaşacak gibi geliyor. Bir de bakıyorsunuz 2000’lerdesiniz. Bu da size konser çıkışı daha büyük bir keyif veriyor.
Tibet Ağırtan’ı dinlemek böyle bir şey. Dünyanın en kibar insanı sahneye çıkınca cidden Mr. Hyde oluveriyor. Sahnede ‘başka biri olmalı’ diyorsunuz ama o Tibet… Tibet Ağırtan, Mavi Sakal henüz dinlemediyseniz ısrarla tavsiye ediyorum. CD’leri kasetleri bulunuyor.

2 Ocak 2009 Cuma

Kaşları Çatık Müzik Yazıları - 5

Karlheinz Stockhausen’in İki Piyano ve Elektronikler İçin Mantra (1970)
Yapıtının İçselleşme ve Dönüşümleri






















Karlheinz Stockhausen (1928), genel olarak yapıtların, yapıtın doğuşundan önceki, ve icracının yorumuyla dinleyiciyle buluştuktan sonraki zamanı da içine katarak yapıtın varoluşunu geniş bir süreç içinde ele alınması gerekliliğini, dönem bestecilerinin de bir kısmı gibi savunmaktadır . Bu sebeple Stockhausen’ın İki Piyano ve Elektronikler İçin Mantra (1970) adlı yapının kısa bir incelemesi de yapılıyor olunsa, yapıtın inşasının öncesi ve sonrası beraber alınmalı yapıt bu süreçler içinde değerlendirilmelidir.

Bu değerlendirmenin de bir den fazla yolu olabilir: bunlardan biri dönem sanatçılarının da yaşadığı dönüşümler üzerine: Stockhausen’da kesin varlığı bilinmeyen ama, dönemin Avrupalı bir kültürünün mensubu olan, özellikle de entelektüel çevrelerin ve dönem sanatçıların genel hassasiyeti olarak, inançların kırılma noktalarından birini oluşturan, 2. Dünya Savaşı sürecidir. Bu süreci irdelemenin genel getirisi olarak ise, nihayette herkesin ilâhi affa uğrayacağına inanan kimselerin bir kültürün ya da belirgin bir bölgenin limitli perspektifinin dışına çıkma eğilimin acıları ortaya konabilir. Kısacası yabancılaşma: ki; bunun da göstergesi olarak ‘kişisel işlerin daha yoğun hissiyatlar içinde ortaya konulması’ durumunun varlığını söylemek de yanlış olmamalıdır.

Bir diğer yol ki; asıl ulaşılması gerekilen noktaya kendisi ve yapıtları üzerine yazdığı pek çok yazı ve röportajda da anlattığı gibi ulaşılması doğru olacaktır: Stockhausen’ın, kendi değişim sürecini “1950’den itibaren beş devrim” olarak adlandırdığı anlatımıyla mümkün olmaktadır: 1951’de Stockhausen’ın tonalite üzerindeki taze değişim noktalarının bulunduğu ve 12 ton üzerine yaratılmış olan metodun radikal değişimini gerçekleştirmiştir. Bu dönem içinde Stockhausen; Milton Babbitt, John Cage, Morton Feldman’dan etkilenmenin yanı sıra, yapıtlarıyla ayrışmaya da başlamıştır. Tam da bu döneme denk gelen süreç içinde kendi değimiyle “yıldızların fantastik müziğini” yapmaktadır: Kontre – Punkte (1952-53) adlı yapıtında, puantilizme yönelim göstermiş ve sade notaları ve pure elektronikleri idealize etmiştir.

Zamanla “Post – Webernian serializm ”den uzaklaşmış, daha çok John Cage’de son derece doğallıkla karşılanan Cage’in 1950’lerine yani “oryantalizme” yönelmiştir.

1960’larda, kendi performans gruplarıyla gerçekleştirdiği işler ön planda olmuştur. En büyük yapıtlarından biri olan Kontakte’yi (1960) de bu dönemin başında yazmış olması yapıtın aynı zamanda performansı bakımından kolektif bir ürün olarak karşılaşılması da tesadüf olarak değerlendirilmemelidir. Bir diğer kolektif ürün ise hiç kuşkusuz yeni bir dil önermesi de sunan, Stimmung (1968) adlı yapıttır. Stockhausen tarafından 6 ses için yazılan parça, icrası için belki de uzun zaman alacak ve kendisinin de katılımını (6 kişiden biri olmanın dışında) zorunlu kılacak bir yapıt olmuştur. Kaldı ki bu yapıt aynı zamanda, gruplarıyla yaptığı performansların da tepe noktası olmuştur.


1970’lerde vardığı noktada ise Stockhausen’in kendisinin de kendisi için görüşü olarak, “yeni müzikal tekniklere” yönelimi fark edilmektedir. Bu sürecin başlangıcı ise, İki Piyano ve Elektronikler İçin Mantra (1970) adlı yapıtı olmuştur.


Felsefi temeli ve genel anlamı dinî hece ya da şiir olan ve kişinin, “ruhanî kanalları” olarak ortaya çıkmakta ve ruhunun maddeden bağımsızlaşmasını sağlamakta olan Mantra; hecelerle ya da kelimelerle oluşan titreşimler, daha yüksek bir bilince ulaşmasını amaçlamaktadır. Ancak ruh ile madde arasında herhangi bir bağ kurulmadan o bağı çözmek de pek mümkün değildir. Bu sebeple, mantra, sanıldığının aksine, madde ile ruh arasındaki bağı pekiştirmekte ve hemen ardından tamamen koparmadan onu çözümleyerek, arınmış serbestliğe ve bilincin salınımına izin vermektedir. Bu dolayımla kişinin kendini bulması sağlanmakta ve tanrının bireyin kendi hayatının içine oturtulması ön görülmektedir. Bu serbest salınımın yarattığı boşluk hissiyle kişi kendini kaybederken, ‘başka’ bir kendiyle karşılaşmaktadır.

Mantra bağlamı gereği, döngüsel paradoksları yaratmak için kurulan hiyerarşik düzenlerde sürekli yukarı ya da aşağı hareket edilse de, hiyerarşinin gereğine rağmen, yine başlangıç noktasına gelinirin bilinçle yapılan yolculuğudur. Bu tanım mantranın aynı zamanda türbülanslar ve aynı anlama gelen spirallerle olan bağlantıyı da ortaya koymaktadır.

Stockhausen Mantra’da, Satprem’in , Sri Aurobindo veya Bilincin Macerası (1964) adlı kitabın içinden alıntıladığı “tanrıyı hayatımızın içine getirmek (taşımak)”cümlesinden yola çıkmaktadır. Oluşturduğu ufak formlar o tarihlerde Avrupa’da yaygınlaşmaya başlayan , doğu mistisizmi, müziği ve felsefesi Stockhausen’in müziğinde de “ruhanî bir yönelimi” pekişmektedir.

Tek sesin etrafında dönülerek trans haline girme ya da trans halinde de mümkün olabilecek tek sesin etrafında dönme durumu Stockhausen’in eserinde minimal örüntüler doğrultusunda kendine yer bulmaktadır. Öte taraftan eserde dizisel devinim, frekansların değiştirilmesi dolayımıyla doğu müziği”nin realize edilebilirliğini kanıtlamıştır.

Yaptın içindeki en belirgin unsur; aynı melodinin, aynı periodlarda ve karşıt metotlarla, yinelenen efektlerle kullanımıdır: Serializmin doğrudan ilişkilendiği parça içinde 13. nota sinüs akorduyla çalınmaktadır. Birinci piyanist 13. notayı yüksek verirken ikinci piyanist, aynasını alçaktan çalmaktadır. Her 1. ve 13.mantra döngüsü yansıtılmış sinüs akordununun birebir aynısıdır ve tamamen doğal duyulmaktadır. Bu da 12 ton müziğinin geleneksel yapısının biraz farklılaştırılması durumunu ortaya koymaktadır.

Müzik aleti veya ses ya da herhangi bir biçimde gerçekleştirilen ses üretimi, bedenin gönderdiği soluk veya hava dalgalarıyla bütünleşir ki; bütün kontrol kaynaktan saçılan parçacıkların dış etmenleriyle de birleşerek dalgaların izlediği yolun dokularını da ulaşır. Bu dalgaların parçaları kulağa çarptığı zaman kulak kemiğinin ince zarında titreşim kurulur. Bu ulaşım, doğruca orta kulağa gönderilir, üç kemikte titreşir. Onlar kulak ovali tarafından dönerek sıvı ile iç kulağa alınır. Titreşimler sıvı ile sinir hücrelerinin saklama mekanizmasına iletilir. Her bir titreşim için mekanik sallanma kurulan uyarı sinirlerini itilir. Bu sinirler sesi beyne iletirler ve duyum gerçekleşir. Bu yolculuk esnasında pek çok tepkime ve etkime oluşur. Sinüs dalgası, bu kulak sıvısının oluşturduğu titreşimleri etkileyen belirgin bir özne halindedir. Onun sağladığı değişim, algının dengesel olarak yaşadığı dönüşümün farkındalığına bürünür.

Mantra ritmik olarak Stockhausen tarafından, notaların arasındaki uzaklığın soru cevap şeklinde verilebiliyor oluşu, şiddetli yada daha puslu algılanmasını sağlamaktadır. Bu nüans oynamaları serializmin gelenekselliğinin minimalizmle bütünleştirilmesi mümkün kılan ilk faktörler arasında gelmektedir. Bu durumun yanı sıra ritmik değişimlerin oluşturduğu serializmin, mikro gürültülerin toplamından oluşan ses dizgesinin açılımı olarak da değerlendirmek mümkündür. Yani anlık bir sesin dalga enleminin açılmasında (ses şeridi) duyulacak olunan seslerin bütününün oluşturduğu lineerlik durumunu da parça içinde kendini göstermektedir. Genişleyen ya da daralan zaman cetvellerinin – ki birden fazla olduğunu söylemek yerinde olacaktır – düzensiz benzerlikler meditatif olarak kabul edilebilir. Canlı elektroniklerin kullanımıyla yoğunlaşan, performans ağırlıklı olarak icracının sezgileriyle bütünleşmektedir.

Parça içinde bir akışkanlıktan da söz etmek mümkündür. Bu akışkanlık aynı zamanda piyanoların oynanmış frekanslarıyla ortaya çıkmakta olan, Budist gonglarına da gönderme olarak anlaşılmaktadır. Parçanın mistisizminin beslendiği yer aslında gongların betimlemesiyle uyuşmaktadır. Bu durum aslında sadece Avrupa bakış açısının bir sonucu olsa da realize edilmiş bir soyutlamadan bahsetmek de yerinde olacaktır. Düzenli ritimlerin, düzensiz kullanıldığı parçada idealize edilmiş bir “pure harmony”den de söz etmek mümkündür. Bu da Stockhausen’in kendi cümleleriyle parçanın çıkışına ilişkin de fikir vermesi açısından şu şekilde anlatılmaktadır:

“Şoförün yanında oturuyordum. Bilincimi tümüyle gevşettim. Kendimi dinliyordum ve bu melodiyi duydum. Hepsi çok kolayca biraraya geldi. Çok uzun bir süreçte gerçekleşebilecek bir müzikal figür yada formül düşüncesi zaten aklımdaydı. 50 yada 60 dakikadan söz ediyorum ve bu melodiler daha sonra daha ufak formlarda ele alacağım formülün merkezleri olacaktı. Bu melodiyi bir zarfa yazdım…”

Basit formların üzerine kurduğu yapıya frekansların değişimlerini kullanarak oluşturduğu alışıla gelmedik Avrupalı bakışıyla “mikrotonal” olarak tanımlanabilecek tampere sistem dışında, genellikle doğu ve uzak doğu tınılarında duyulabilecek ses aralıklarıyla oluşturduğu parça da oniki tondan fazlasını kullandığını söylemek de yanlış olmayacaktır.

Her notanın neredeyse, belirgin bir sürekliliği bulunan parçanın içinde, ritmik tutarlılık ve keskinlik durumu da söz konusudur. Parçanın yazımında, katı formüllerden yararlanılmış olunsa da, onlarla örüntülü bir yapıya sahip olduğu söz konusu değildir. Bu da belirgin bir karmaşanın başlangıç ve bitişini de içine alan bir süreci ortaya koymaktadır.

Parçanın içinde kullanılan bitişimsiz ses örüntüleri, parçanın derinliğine işaret ederek kaosun gerçekliğini sunabilmektedir. Aslında parça, insan bilincinin özgürleşmesinin (ruhu maddeden ayırma durumu – tam da mantranın içeriği) realize edilmesi olarak da anlamlanabilmektedir. Bu durumun gerçekleştirildiği temel öğe olarak ise, parçanın içindeki dokunun karşılıklı çekimsel (itimsel de olabilir) türbülans etkisi olduğu söylenebilir.

Derinliği veren bir diğer önemli nokta ise, parça içinde determinist seslerin kullanıldığı alanların genelde dokunun seyreldiği noktalar oluşudur. Bu durum aslında net bir biçimde gözlemlenen düzensiz salınımların çıkardığı ses dizgelerinin de kullanıldığına işaret etmektedir.

Parçanın özellikle 15. kısmında karşılaşılan boşlukta çalınan gongları betimlemeleri, sözü geçen türbülans meselesinin yapı taşlarından birini oluşturmaktadır. Yapıtın bu kısmında, birbirini izleyen periyodik katmanlar belirgin bir biçimde görülürken, sözü geçen peryodik katmanların değişkenliği de söz konusudur. Burada idealize edilen tını her ne olursa olsun başarılanın “akışkan bir ses” olduğu neredeyse kesindir. Periyodik akış birden fazla sesi (modu) harekete geçirmekte, düzensiz bir akış oluşturmakta ve türbülansı yaratmaktadır.

Bir parçacığın bir diğeriyle somut çarpışması dolaymıyla duyulabilir seslerin duyulamazlığa doğru evrilmesi süreci (istenilen bu olmasa bile) parçanın karakteristiğini oluşturan unsurlardan biri halindedir.

Kısa ve uzun süreli türbülanslar üzerine kurulu bir müzikle karşı karşıya kalınmış olduğu her ne kadar söylemsel bir tespit olmayacaksa da gerçektir. Yapıtın içinde bir nevi soyutlamanın ötesinde, “zaman algısı”nın (mantra ile girilmiş olunan) trans halindeki gibi değişim durumu söz konusudur. Yani trans halindeki bir kişinin zaman algısındaki değişimler de ritmik dokunun türbülansı ile verilmiştir.

Türbülansın başlangıç aşaması, oluşması ve bitiş sürecine ilişkin bir eser olduğu da söylenebilir. Burada türbülansı ruhun özgürleştirilmesi olarak alınırsa, aslında söylem farkı da yaratılmış olunmaz. Somut bir örnekle durumu ifade etmek gerekirse, seslerin akışkanlığı konusuna klasik bir musluk örneğiyle açıklanabilir. Yapıtın içindeki seslerin bazen ara ara damlattığını, bazen fışkırttığını, sonuna kadar açıldığında ise düzensiz bir biçimde aktığını ve buradan da kaosun içinde bir düzenin ortaya çıkıyor olduğu söylenebilir.

25. kısımda, seslerin ve ritmik dokunun da çoğalmasıyla, sistemin içerdiği modlarda artış duyulmaktadır. Bu kısımda modlar sanıldığı kadar denetim altında mı ya da denetim altına alma ihtiyacı hangi oranda tartışmalı bir durumu ortaya koymaktadır.
Parçanın genelinde yeni bir genel frekansın içinde iki ya da daha fazla sinyalin lineer olmadan doku oluşturması durumunun yanı sıra, çıkan seslerin karşılıklı devinimi de söz konusudur. İki piyanonun birbiriyle kurduğu ilişki hiç kuşkusuz sadece ritmik değil aynı zamanda modülerdir de. Ancak bunu sağlayanın yalnızca piyano icracıları olduğunu söylemek de bir yanılsamaya sebep olacaktır. Piyanoların birbiriyle kurduğu ilişkinin yanı sıra genişletme ve halka modülasyonlarının elektronikler tarafından da pekiştirildiği ve bu durumun neredeyse parçanın karakteristiği olduğu açıktır.
Yapıtın bitişinde uyanan hissin aslında seslerle idealize edilmiş olunan üst insana sadece seri ve ritmik doku dolayımıyla değil, frekans örüntüleriyle de ulaşıldığının ispatıdır.
Kısacası, İki Piyano ve Elektronikler İçin Mantra (1970), Stockhausen için gerçek bir konvansiyonel notasyona geri dönüş olmamasına karşın, kendisinin de anlatımıyla “tek bir sade melodi”nin üzerine kurulu parçacıklarla oluşturduğu bir yapıttır.


Yapıtın İletişimselliği Üzerine Bir Küçük Not

Gerçekte müzik geniş bir çerçeve içinde yol gösterici rolünü üstlenen icracılardır. Bu almak için vermek ya da başka bir iletişim kurma biçimi olabilir. İcrasıyla ilgili olarak asıl olarak ihtiyaç duyulanın, parçanın psikolojisi için çok ilginç aksesuarlarını, gülümsemek, beklenen alkış, doğal şükran veya dinleyicinin ruh haliyle duyguyu birleştirir olmasının gerekliliğinin ötesinde başka bir psikolojinin oluşması dert edinilmiş olunmalı. Yaratılan bir atmosfer söz konusudur. Var olan ürünün de artık ne besteciye, ne icracıya ne de dinleyiciye tam olarak bağlı ya da tam olarak kendinden bağımsızlaştırdığı düşünülmemelidir. Bu durum oluşan atmosfere de katkıda bulunabilir. Sürecin yayılımı özellikle de icracı tarafından hissedildiği takdir de var olan derinlik yakalanabilecektir.

Müziğin besteci tarafından yapılan bir soyutlama biçimi olduğu düşüncesiyle, icracı tarafından soyutlanmanın geçişinin mümkün kılındığı ve dinleyiciyle sadece bestecinin kendi varoluşunu ispat ettiği bir ayna örüntüsünün kurulabileceği unutulmamalıdır. Bunu basit bir anlatıma indirgemek gerekilirse şöyle de denebilir: herkesin kabul edeceği gibi müzik bestecinin ve dinleyicinin kafasındaki ilk ve son örnekler gerçek sesler değil fakat hayaller, fikirler, idealler ve duygulardır. Bütün bu hissiyatın realize edildiği yer ise dinleyiciye geçmekte olan süreç ve dinleyicinin içsel ve dışsal yaşantısıyla da gelişen sürecin ortaya çıkardığı durum gerçekleşmektedir. Bu noktada, müzisyenin yaratılarının tek realize edildiği yer aslında dinleyicinin içinde oluşan “beğeniden” öte bir sonuçtur. Bu sonucun hayata taşınması ise bestecinin, kendisinin – kendisine ispatından öte yaşamsal diğer faktörlerin iç ve dış dünyalarında dengesine katkıda bulunmaktır .