Kayıt Teknolojilerinin Gelişimiyle Birlikte Müzisyene Atfedilen Yeni Kimlikler

Türkiye'de kayıt teknolojisi ve hatta kayıtlı müzik piyasasında dönüştürücü rol oynayan mikrofon ile ses kaydı yapabilmek olmuştur. Mikrofon ile ses kaydı yapılma olanağı 1925 yılında yakalanmıştır. Mikrofonun kayıtlarda kullanılmaya başlanması ise yabancı firmaların İstanbul müzik piyasasına girişini sağlamıştır. Columbia, Orfeon fabrikasını satın almış, Sahininin Sesi Yeşilköy'de ikinci Türk plak fabrikasının temellerini atmıştır. Poldor, Pathe, Odeon gibi firmalar yaptıkları kayıtları Avrupa fabrikalarında çoğalmış, kısa bir sürede çok zengin taş plak repertuarının oluşmasına katkı sağlamışlardır" (Ünlü, Duygulu, tarih belirtilmemiş).

O dönemde, garb ve şark müziklerinden örneklerin yer aldığı pek çok farklı türde müzik plaklara kaydedilmeye başlanmıştır. 1926-1930 yılları arasında Sahibinin Sesi, Columbia, Odeon firmaları yüzlerce plak kaydı yapmıştır (Ünlü, Duygulu, tarih belirtilmemiş). Böylelikle tam anlamıyla ses kaydı yapılan ve artık depolanıp yeniden ve yeniden dinlenebilen bu bağlamıyla nesnel bakımdan kimliği değişen ve dolaşıma sokulabilen müzik ürünlerinin Türkiye'de dağıtımı da başlamıştır. Müziğin kayıt altına alınıp dağıtıma/dolaşıma girmesi elbetteki müzik dinleme ortamları başta olmak üzere pek çok değişikliğe neden olmuştur.


Sadece Türkiye'de değil dünyada da müziğin kayıt altına alınabilirliği, çoğaltılabilir ve dağıtılabilirliği pek çok anlamda müzisyenin yeni kimlikler ya da roller edinmesine neden olmuştur. Bu değişimleri birkaç ana başlık altında toplamak mümkündür. Kayıt teknolojilerinin geliştirdiği yeni olgulardan biri ve en önemlisi stüdyo müzisyenliğidir. Müzisyenler artık konser salonlarında ve icranın gerçekleştiği yerlerde canlı performanslar dışında da dinlenebilirlik kazanmıştır. Bu, kayıt teknolojisinin ilerlemesiyle birlikte müzisyen profiline eklenen yapılardan sadece biridir. Bu dinlenebilirlik iki ayrı konuyu ortaya çıkarmıştır: Biri, icra edilen parçaların melodi, söz ve formlarının sürekli dinlendiği için dinleyici tarafından da tekrar edilebilir/öğrenebilir oluşudur. Bu da parçaların standartlaşmasına neden olmuştur. Bu konu Adorno'ya göre müzik parçasının aşağı ve değersiz kılmaktadır. Batı klasik müziğinde standartlaşmanın olmadığını vurgulayan Adorno, diğer bütün türler için tek tipleşmeyle varlığını sürdürmekte olduğunun altını çizmektedir Erol, 2002, s.121). Buradaki standartlaşma her ne kadar form ve melodik bakımdan ele alınmış olsa da aynı söz konusu standartlaşmanın kayıt altına alınan müzik ürünü bağlamında tartışıldığını söylemekte yarar vardır.


Diğer konu ise dinleyicinin parçaların canlı performansında da kayıttaki özelliklerini aramasıdır. Öte taraftan, cover yapan icracılar da parçaları kayıtlardan dinleyebilmekte neredeyse birebir ya da yorum katarak icralarını gerçekleştirebilmektedirler.


Burada dikkat çeken bir diğer unsur ise dinleyicilerin popüler şarkıları kayıttan dinleyerek parçalara eşlik edebilmesi ve bundan aldığı haz olmuştur. 19. yüzyılın sonundan itibaren Edison başta olmak üzere ses kayıt teknolojisinin oluşumuna ve gelişimine katkı sağlayan bütün biliminsanları ve firmalar kayıtlara ihtiyaç duyulan ilk teknik ve ticari yönlendirmeyi yapmışlardır. O zaman dahi dolaşımda olan albümler bir pazar bulabilmiştir.


Müziğin kayıt altına alınabilirliğiyle birlikte ortaya çıkan “stüdyo müzisyenliği” kimliğinde aranan özelliklerden biri, minimum zamanda maksimum performans gösterilmesidir. Ayrıca stüdyo müzisyeninin kusursuz bir tekniğe sahip olması beklenmektedir. Çünkü kayıt altına alınan yapıt dolaşıma girdikten sonra bir daha dönüşü olmayan bir “iş” ve “ürün” olarak ticari amaçla ortaya konmaktadır. Bu da stüdyoda çalabilecek yetide müzisyene olan ihtiyacı ortaya çıkarmıştır. Zaman ve maliyet kaybına yol açabilecek hiçbir müzisyen stüdyo ortamlarında yer bulamamıştır ki bu durum günümüzde de değişiklik göstermemektedir. Burada bahsedilen stüdyo müzisyenleri başlı başına profesyonelce bu işi yapmakta olan müzisyenlerdir.

Stüdyo müzisyeni aynı zamanda “sahne müzisyeni” de olabilir. Burada bahsedilen hiçbir kimlik bir diğerini yadsımamakta aksine kapsamaktadır. Bir müzisyende farklı kimlikler ve roller birleşebilmektedir.


Kayıt teknolojisinin gelişmesi ve müziğin kayıt altına alınıp tekrar tekrar dinlenebilir olması dinleyicinin beklentisinde de değişimler yaşanmasına sebep olmuştur. Dinleyicinin müzisyenden beklentisi kaydedilene yakın bir canlı icraya dönüşmüştür. Dolayısıyla müzisyene bir misyon daha yüklenmiş olur. Müzisyen ister kendi müziğini, isterse bir başkasının müziğini icra ediyor olsun ilk dinlediği performansa yakın bir icra düzeyi dinleyicinin alışkanlığını belirlemiştir. Bu durumda aranan nitelik, kulaklarında alışılageldik biçimde icra etme, yani taklit becerisinin yüksekliğidir.


Müzisyenin hakkını savunma zorunluluğu ve bu bağlamıyla “fikri mülki hak savunuculuğu rolü” de kayıt teknolojisinin gelişimiyle paralel biçimde ortaya çıkmıştır. Bu rol çoğunlukla ekonomik ve sosyal bağlamdadır. "Fikri mülkiyet” kavramının ortaya çıkışı olumlu bir gelişme olsa da içeriğinin gerekli şekilde doldurulamayışı ve yasal düzenlemelerin eksikliği özellikle, icra ettikleri şarkının sahibi olarak görünen şarkıcılardan çok bestecileri ve şarkıcılara eşlik eden müzisyenler mağdur etmiştir. Örneğin, “Besteci olarak telif ücretlerinin yetersizliğinden yakınan Sadettin Kaynak, 1926 yılında Hafız Kemal'le birlikte okuduğu 'Akşam Oldu Yine Bastı Kareler' plağının rekor sayıda satmasıyla Fatih'te bir apartman satın alacak kadar para kazanmıştır” (Ünlü, a.g.e., 391).


Bunlardan biri ekonomik bağlamda ise de bir diğeri de kendinden ödün vermekle ilişkilendirilebilir. “Bestecilerin eserlerine para ödeyen plakçı, filmci ve benzeri piyasa girişimcileri karşılığında istedikleri ödünü de kolaylıkla koparabilmektedir. Nihayet bu ödün, sanatın kalitelerinden verilmektedir” (Ünlü, a.g.e., s. 390). Verilmesi beklenilen bu ödünler yüzünden özellikle de Cumhuriyetten sonra azalan sanat korumacılığı sebebiyle pek çok müzisyen ya köşesine çekilmiş ve meslekten uzaklaşmış ya da verdiği ödünler neticesinde sisteme ve sistemin baş aktörleri olan prodüktörlere teslim olmuşlardır (Ünlü, a.g.e., 390). Müzisyen kendi meslek birliklerini kurma eğilimine gitmiş, çeşitli yasal yollara başvurmuş ve örgütlenmiştir.[1] Ancak günümüzde bu örgütlenme sonucunda müzisyenin gündelik hayatını da etkileyen sosyo-ekonomik bağlamlarda neticelenmiş somut sonuçları görmek mümkün değildir.

Aslında müzik, notasyon bağlamında düşünüldüğünde, 1831 yılından itibaren telif hakkı yasasının korumasına sahipti; ancak mekanik piyano, fonogram gibi bir teknoloji kullanılarak kaydı yapılan müziğin yasal olarak korunması zaman almıştır. “Uzun süre mekanik piyanonun kendi bestelerini kayıt etmesine itiraz etmeyen müzisyenler, fonogramla birlikte gelirleri azalmaya başlayınca Kongre'ye başvurmuşlar ve 1909 yılında müzik kompozisyonlarının izin almadan yeniden üretimine karşı olan telif hakkı yasasının yürürlüğe girmesini sağlamışlardır” (Goldstein, 2003: 51-53). “Gelişen teknolojiyle birlikte müzik dağıtımının çok çeşitli kanallardan olmaya başlaması eser sahiplerinin bir araya gelerek de haklarını aramalarına yol açmıştır” (Karlıdağ, 2010, s. 70-71).

Dolayısıyla müzisyene atfedilen haklarını korumak zorunda olan bir “fikri mülkiyetçi rolü/kimliği” de 20. yüzyılda müzisyenin sahip olduğu kimliklerden biridir. Ancak genel olarak müzisyenler kendi haklarını pek de savunmamaktadırlar. Kendisine ait olan bir müzik ürününü korumayı, sürekli geliştirilen “fikri mülkiyet hakkı” ile bir nebze de olsa yapabilmektedir. Bazı müzisyenler nispeten kendileriyle aynı kaderi paylaşan diğer müzisyenlerin de haklarının savunuculuğu rolünü üstlenerek, bu süreçte müzisyen kimliğinden uzaklaşmışlardır. Günümüzde Türkiye'de, müzisyen daha çok günlük kazancının peşinde olmak zorundadır (elbette ki her müzisyen için geçerli değildir). Güvencesiz koşullarda sadece verdiği konser ve yaptığı performanslardan ekonomik kazanç sağlayan müzisyen hem kayıt üzerinden gelirinin peşine hem de canlı performanslarının kazancının derdine düşmüştür.

Yine kayıt teknolojisinin gelişmesi hatta oluşması ile yıldız olma olgusu direkt olarak ortaya çıkmamış olsa bile bu süreçte pekişmiştir. Hemen her şeyi ürünleştiren kapitalist sistem içinde özellikle de sinema, televizyon ve müzik araçları ile bu alanda iş yapan sanatçıların kendileri ürüne dönüşmüşlerdir. Bu da yıldız olgusunu ortaya çıkarmış, onlara ait ne varsa ürün olarak sunulmuştur. Yıldızlar artık reklamı yapılan, piyasa değeri olan, pazarlanan metalar haline gelmişlerdir. Bu da tesadüf değildir. Çünkü yıldızların deneyimlerinin ber nevi ortağı olmak bireyin kendini ve içinde yaşadığı toplumu anlamlandırmasına yardımcı olmaktadır. “Şöhretler, bireylerin kendi kimliklerini inşa edebilmeleri için çeşitli imaj ve söylemleri taşıyarak, kültürel anlamların yaratılmasının ajanları olurlar” (Aydın, 2018, s. 219). Dünyada buna verilecek en güzel örnekler W. A. Mozart, Michael Jackson, Madonna, Freddy Mercury, Janis Joplin, Jim Morisson, Bob Marley, Elvis Presley gibi isimlerdir ki bu isimler daha da çoğaltılabilir. Türkiye'de ise marka değeri yüksek müzisyenlere her gün yenileri eklense de arasında halen başı çekenlerin arasında Sezen Aksu, İbrahim Tatlıses, Hülya Avşar gibi isimler bulunmaktadır. Dengeler değişmediği sürece de popüler kültürün var edildiği ilkgünden beri yarattığı illüzyon ile başı çekmeye devam edecekler gibi görünmektedir. Yıldız olgusunun daha önce bahsedilen bilgi toplumuna dönüşüm ile daha da pekiştiği görülmektedir. Bu da yıldızların sadece ürettikleri ya da icra ettikleri yapıtları değil, giysilerini, aksesuarlarını, hatta yediklerini bile marka değeri haline getirmektedir. Özetle, kayıt altına alınan müzik, sektörün önemli bir metası haline dönüşürken, müzisyen de o meta ile birlikte erişilmesi güç bir olgu haline dönüşmüştür. Bu bizzat sektörü yönlendirici aktörler tarafından bilinçli bir şekilde yapılmaktadır. Ancak bu durum internet kullanımıyla birlikte dengelerin değişmesini sağlamaktadır. Yani “yıldız”ın her açıdan irdelenmesinin kitle iletişim araçlarının kullanımıyla yakından ilişkisi bulunmaktadır.

Yıldız olma olgusu nasıl ki kayıt teknolojilerinin gelişimi ve kitle iletişim araçlarının yaygın kullanım ağı bulmasıyla birlikte başkalaşım göstermişse ve sektörün yarattığı bir olgu olmuşsa, aynı biçimde "İnternet kullanımının artmasıyla da doğru orantılı olarak değişim göstermiştir. İnternet hem hızlı hem de sürekli körüklenen üretimi, basit ve anlaşılır olanı öne çıkarmaktadır" (Yüksel, 2001, s. 31). Bu durumda yeni yıldız arayışında olan sektörün yönlendirici aktörlerinin işlerini kolaylaştırmaktadır. Diğer taraftan yıldızlar, diğer popüler kültür ürünleri gibi standart yapılara sahiptir. Formları, karakteristik özellikleri birbirine büyük oranda benzemektedir. İnternet çağı ile birlikte yıldız olgu-+

su kaybolmamış hatta yüceltilmişse de başka bir kavram daha ortaya çıkmıştır: İnternet fenomeni. Fenomenlerin yıldızlardan en büyük farkı ise önemli ölçüde unutulmaya mecbur oluşlarıdır.

Teknolojik değişimlerin iletişimle olan bağlantısı, müziğin kayıt altına alınmasıyla ortaya çıkan bir diğer müzisyen kimliğinin son 100-150 yıl içinde nasıl bir değişimin içinde olduğu sorusuyla ilişkilidir. Müzisyen, geçtiğimiz yüzyıla kadar ulaşılmaz bir nesne (yıldız/şöhret) iken, bugün gerçek anlamda ulaşılabilen, etten kemikten bir insan kimliğine ulaşmıştır. Bu dönüşüm büyük oranda, dijital ortam ve sosyal medya araçlarının yoğun kullanıma başlanmasıyla gerçekleşmiştir. Kitle iletişim araçlarının gelişmesiyle birlikte "yıldız olma" olgusu da biçim değiştirmiştir.

20. yy'ın ortalarından önce yıldızlık mertebesi ulaşılmaz bir noktayı işaret ediyorsa da bu olgu kitle iletişim araçlarının gündelik hayatlara girmesinden sonra değişmiştir. Sosyal medya araçlarının dolaşıma girmesinden sonra ise yıldız kimliği atfedilen kimselere sanal yollardan da olsa ulaşmak mümkün hale gelmiş; birebir iletişim mümkün kılınmıştır. E-posta başta olmak üzere çeşitli sosyal iletişim araçları (Facebook, Instagram, Snapchat, MySpace, Twitter vs.) sıradan insanların ünlü kişilere ulaşmasını sağlayan araçlar haline gelmiştir. Yıldızlık mertebesi bu bağlamıyla artık ulaşılmaz değildir. Öte taraftan, söz konusu sosyal medya kendi yıldızlarını da yaratmaya başlamıştır. Dolayısıyla yıldız, profil olarak değişim göstermiştir. Müzisyen ve halk arasındaki ilişki dijital ortamların varlığı ve sosyal ağlarla yeniden şekillenmiştir.




[1] "Dünya Fikri Mülkiyet Örgütü (WIPO-World Intellectual Property Organization), ülkeler arasında iş birliği ortamı yaratarak fikri hakların korunması ve bu haklara saygı gösterilmesini sağlamak amacıyla 1970 yılında kurulmuştur. Dünya Fikri Mülkiyet Örgütü geçmişi eski olmayan bir kuruluş olarak gözükse de aslında tarihi 1883 yıllarına kadar dayanır. 1883 yılında imzalanan Endüstriyel Hakların Korunmasına Dair Paris Konvansiyonu ve 1886 yılında imzalanan Edebi ve Sanatsal Eserlerin Korunmasına Dair Bern Konvansiyonu, Dünya Fikri Mülkiyet Örgütü'nün babası kabul edilen iki uluslararası konvansiyondur ve her ikisi de bünyelerinde, fikri hakların etkin bir biçimde korunmasını sağlamak amacıyla bir sekretaryanın kurulmasını öngörmüştür." (http://www.mfa.gov.tr/dunya-fikri-mulkiyet-orgutu.tr.mfa [erişim: 3 Temmuz 2016]/+801+54141