Türkiye'de İnternet Öncesi ve Sonrası Dinleme Alışkanlıklarının Değişmesinin Müzik Endüstrisine Etkileri

Tarihsel çerçeve içinde konuyu yeniden ele almak gerekirse, mutlaka Unkapanı piyasası ve piyasanın evirilişi, hatta yok oluşu üzerinde durmak gerekmektedir. 1950'li yıllar farklı türlerde müziğin Türkiye'ye girmesi demek olmuştur. Dünyadaki Rock'n Roll istilası Türkiye'yi de sarmış bir yandan Türk toplumu hiç bilmediği yeni bir tür olan caz ile tanışmıştır. Bu dönem taş plak devrinin son bulduğu dönem olmuştur. 

1950-60 dönemi yeni buluşların taş plak saltanatına son verdiği önemli bir süreçtir. Önce 33, ardından da 16 ve 45 devirli plak üretimi, çalınması, üretilmesi ve dinlenilmesi oldukça zahmetli 78 devirli taş plakları demode kıldı. Ülkemizde ancak 1963-64 yılından sonra üretimine geçilen 45'lik plaklar taksi ve özel otomobillerde bile dinlenebilirlik özelliğine sahipti. (Ünlü ve Duygulu, tarih belirtilmemiş)

1970'li yıllara gelindiğinde ise Türkiye'de arabesk müziğin yükselişi ile eşzamanlı olarak kaset teknolojisi doğmuştur. Kaset teknolojisinin pratikliği, müziğin daha da kitlesel olarak dinlenir olmasını sağlamıştır. Kaset, 1980 hatta 1990'lı yıllara kadar geçerli kayıt teknolojisi olarak Türkiye müzik tarihine damgasını vurmuştur. Özellikle 1980 sonrası kuşak kaset kopyalamayı hatta kendi beğenisi orantısında karışık kasetler yapmayı ve bunları paylaşmayı seçmiştir. Beşer, yine bu dönemle ilgili olarak birçok zorlukla mücadele ederek elde ettikleri ve sahip oldukların her şeyin kıymetinin daha çok olduğunu söylemiştir. O dönemde müziğin türüne zaman zaman sınırlı sayıda bulunan kasetlerin içindeki bütün sözler, sesler şimdikinden çok daha değerli görülmüştür. Kaset dönemi bir yandan bu kasetlerin paylaşıldığı bir dönem olmuştur. Beşer'e göre o zamanki müzik bağlamında tüketim de bireysel olmamıştır. Kasetler birlikte dinlenilen, paylaşılan ve yer yer de çoğaltılan ürünlerdir. Kasetlerin az bulunur olması ve birlikte tüketilmesi o dönemin yeni kamusal alanlarını üretmiştir: "O günlerle bugünlerin arasındaki en önemli fark, bugün bununla ilgili bir kamusal alanın olmayışıdır” (M. Beşer, kişisel görüşme, 04 Nisan 2016, İstanbul). 

Türkiye'de kasetler ve kaset çalarlar yaygın olarak kullanılmıştır. Hatta öyle ki pilli olarak çalışabildiği ve portatif olduğu için kaset çalarlar her an her yerde kullanılabilmiştir. O yıllarda dinleyiciler omuzlarının üzerinde söz konusu pilli kaset çalarları çalışır vaziyette taşımıştırlar. Seyyar satıcılar üç tekerlekli arabalarında dönemin popüler müziklerini yayınlayarak sokak sokak dolaşmış, dinleyicilere sevdikleri şarkıların kapılarına geldiğini müjdelemiştir. Çoğu günümüzde bilinmeyen yerel kasetlerin yanı sıra, popüler isimlerin kasetlerini ve posterlerini taşıyan seyyar kasetçiler, çoğunlukla dönemin -köyden kente göç sonucu- revaçta olan arabesk-fantezi türünde ve çoğu korsan olan kasetlerini dinleyicilerin ayağına getirmiştir. "Geniş kitleleri ilgilendiren albümler çıktığında, mesela yeni Michael Jackson albümü, bu tezgahlarda o albümleri de bulabilirdiniz. Dönemin Türk filmlerinde de bol bol görürsünüz bu manzaraları" (Hakancez, tarih belirtilmemiş).

Murat Beşer 1980'lerin Unkapanı'nda şirketlerin dükkan açmak, plak şirketi kurmak için doluluktan yer bulamadığından bahsetmiş, kasetlerin yerini alan ve dijitalleşmeyle birlikte sırasını savan CD'lerin de artık satılmamasıyla birlikte, dükkanların boşaldığının altını çizmiştir (M. Beşer kişisel görüşme, 4 Temmuz 2016, İstanbul). Bu süreç var olan plak şirketlerinin kapanmasına sebep olurken yenilerinin açılmasının da önünde engel teşkil etmiştir.

Bu süreçten sonra ayakta kalabilen ve kendi kataloglarına sahip bazı plak şirketleri ayakta kalma yöntemi olarak son dönemde revaçta olan plak basma işine girişmiştir. Dijital download sisteminin yanı sıra plak basmak da yeni bir trend olarak karşımıza çıkmaktadır. Beşer, halihazırda Türkiye'de yeniden plak işine dönmüş olan şirketlerin, dünyada plak formatının ne anlama geldiğini, nasıl üretilip dağıtıldığını, bundan nasıl para kazanılacağını, bunun kültürünün ne olduğunu çok iyi bilmeyen, sadece Türkiye modelini görmüş olan şirketler olduğunu söylemiştir. Beşer'e göre eski alışkanlıklar ve reflekslerle hareket eden plak şirketleri hem yanlış hem de kötü albümler basmaktadır. Ayrıca Beşer, “Söz konusu şirketlerin bu şekilde kendilerini kurtaracak kadar kazanç oluşturabileceklerini” zannetmediğini belirtmiştir.

Konuyla ilgili olarak radyocu ve müzik yazarı Michael Kuyucu ise internet öncesi müzik dinleme alışkanlıklarındaki ve müzik piyasasının içindeki değişimin gözle görülür düzeyde olduğunu, internetin yaygın kullanımının bir nevi milat olduğunu söylemiştir. Ona göre müzik kolay taşınan ve kolay tüketilen bir meta haline dönmüş, bu da müziğin kalitesini olumsuz etkilemiş, müziği basitleştirmiştir. Eskiden değerli olan bir müzik albümünün varlığıyla birlikte değerini de yitirmiştir (M. Kuyucu kişisel görüşme, 17 Kasım 2016, İstanbul- Muğla).

Dijital çağdan önce bir albümü edinmek için sarf edilen çaba ortadan kalkmıştır. Bir albüme sahip olmak için kasetçi -şimdiki adıyla müzik market- dolaşma, yeni çıkan ya da bulunamayan bir albüm için kuyruk ya da sipariş bekleme gibi çabalar ortadan kalkmıştır. Artık dinleyiciler yerinden bile kalkmadan, herhangi bir dijital platformdan arama yaparak albümü satın alabilmektedir.

Serbest Piyasa ekonomisinin en büyük tehditlerinden biri olan enflasyonist politikaların sonucunda ortaya çıkan tekelleşme, bir ülkenin en büyük sıkıntılarından biri olur... Müzik Endüstrisi doksanlı yıllara kadar Unkapanı çarşısının tekelinde yaşamını sürdürdü. Aslında yapı itibariyle oligopol[1] piyasada faaliyet gösteren şirketler topluluğundan oluşan bu yapı, günümüz müzik şartlarından daha çok sesli, daha bir girişimci ruha sahipti. Doksanlı yıllarla beraber Korukent'te başlayan tekelleşme çabaları, ikibinli yıllarda Taksim'e kaydı. (Kuyucu, "Pop İnfilakı", 2005, s. 158)

ABD ve Avrupa müzik endüstrisi 1980’li yıllarda Compact Disk (CD) teknolojisini kullanmaya başlamıştır. Philips ve Sony ortaklığı ile geliştirilen sayısal optik saklama ortamı olarak piyasaya sunulan ve kısa sürede kullanımı yaygınlaşan CD'ler Sony şirketi çalışanı Norio Ohga tarafından icat edilmiştir. Ohga'nın L.V. Beethoven'ın 9. Senfoni’sinin tek CD'ye sığdırmak istemesi CD'lerin 12cm çapında olmasını yönlendiren en önemli etmen olmuştur. Bu haliyle CD 80 dakikaya[2] kadar ses kaydını depolayabilen ve müzik sektörünün en çok kullandığı teknolojilerden biri olan veri saklama biçimi olmuştur. Kısa zaman içinde geliştirilen DVD teknolojisi ile daha fazla verinin saklanabileceği bir ortam da hayata geçmiştir. Daha sonraki dönemde insan kulağının algılayamayacağı sesleri silen MP3 (MPEG Audio Layer) teknolojisi, çok amaçlı kayıt seçeneği sunan DVD teknolojisi icat edilmiştir. Son olarak optik disk formunda olan Blu-Ray teknolojisi ortaya çıkmıştır. Blu-Ray yardımıyla HD formatında videolar bile yaklaşık 13 saatlik dilimlerde kaydedilebilmektedir.

Bilgisayar çağının gelişimiyle müziğin dijital olarak yapılması, işin prodüksiyon kısmını da oldukça basitleştirmiştir. Bir şarkı ya da albüm yapmak analog kayıttaki sıkıntıların hiçbirini artık içermemekte[3], bu çeşit kayıtlar artık müzisyenlerin özel tercihleri doğrultusunda yapılır olmuştur. Dijital kayıt ve ardından gelen, mix ve mastering süreçleri ise Pro Tools, M-Audio, Logic, Cubase gibi ses kartlarının gelişimiyle zamandan ve emekten önemli tasarruf sağlamıştır.

Ancak günümüzde bu konu halen tartışılmaktadır. Analog kayıtlar yaparak pure sound'un peşinde olan müzisyenlerle dijital teknolojinin sunduğu imkanlardan yararlanmakta olan müzisyenler arasında bir çatışma yaşanmaya devam etmektedir. Hatta bu prodüksiyon şirket ve labellar'ının da tercihlerini belirlemekte önemli bir rol oynamaktadır. Beşer'e göre, eskiden doğru sistemlerde ve plaklardan müzik dinleyerek müzik yapmaya çalışan müzisyenin kulağı ile bilgisayardan, İnternetten müzik dinleyerek yapmaya çalışan müzisyenin kulağı arasında ciddi bir fark vardır. İnternet ile birlikte ortaya çıkan lo-fi aslında bir müzik anlayışı olmakla birlikte, müziği kötü şartlarda ve düşük BPM’lerde dinlemenin de bir sonucudur. Yani lo-fi tek başına bir dünyaya bakış açısı, bir müzik anlayışı değildir. O tamamen teknolojinin getirdiği de bir müzik dinleme 'ürünü'dür. 2000’den sonra lo-fi[4] müzisyenlerin, türüne gönül vermiş müzisyenlerin tamamen İnternet çocuğu olarak müzik yapmaları ve daha önceki müzisyen kuşaklarıyla ciddi bir farklılaşım süreci söz konusudur. Aralarındaki ciddi bir kopukluk varsa sebebi budur. Örneğin bir Roland TR-808'in gerçeğini bulmak neredeyse imkânsızdır. Bulunursa da bu ciddi bir maliyet demektir. Ancak aynı sesleri İnternetten indirmek mümkündür. Ama TR-808’in peşine düşmüş bir kuşağın onu bulduktan sonraki yaptığı müzikle, şimdiki TR-808 seslerine ulaşmış müzisyenlerin yaptığı müzik arasında, hiçbir benzerlik bulunmamaktadır. Yeni kuşak müzisyenler sadece istedikleri bütün cihazların seslerine sahip olmanın dışında, hazır seslere çok bağlı olmaya başlamışlardır. Yani kendi ürettikleri o ses sınırlarını zorlama, sonik deneylerle bir şeyler icat etme gibi misyonlarını bırakmışlardır. Bunu kendine mesele eden yeni kuşakta eskiye oranla çok daha az müzisyen çıkmıştır. Bu da her şeyin elinin altında olan genç kuşak müzisyenlerin yaratıcılığını azaltmıştır (M. Beşer, kişisel görüşme, 4 Nisan 2016, İstanbul).

Öte taraftan, 2000’den sonra, edebiyat okurunda, resim izleyicisinde, plastik sanatları takip eden, seven insanlar arasında nasıl ciddi bir azalma meydana geldiyse, müzik dinleyicisi için de aynı şey geçerli olmuştur. Yine Beşer, 2000’den sonra, müzik dünyası konser alanlarındaki takipçilerini hızlı bir biçimde kaybetmeye başladığının altını çizmiştir. Müzisyen için CD satışlarının bitiminden sonra gelir getirmesi bekleyerek peşine düştükleri şey konserler olmuştur. Fakat bu özellikle 8-10 yıl baz alındığında mümkün olamamıştır. Çünkü neredeyse hiçbir canlı performansın getirisi de müzisyenin kazancını albüm satışlarına oranla dengeleyememiştir. Beşer 'e göre, dünyada, özellikle caz müzisyenleri arasında geçim sıkıntısı çeken müzisyenlerin sayısı azımsanmayacak kadar çoktur. Hal öyle olunca, artık konserler müzisyen için bir ekmek kapısı olmaktan çıkmıştır. Müzisyenin kendisi de artık, dijital download'dan nasıl para kazanacağını daha ziyade düşünmeye başlamıştır.

Müzik ürünlerinin İnternet üzerinden dolaşıma sokulabilmesi, bu olanağın sağladığı tüm avantajlara; özellikle dağıtım süreçlerindeki vasıtasızlığa ve sanatın demokratikleşmesi gibi kimi zaman popüler, kimi zamansa popülist söylemlere rağmen, bir yandan da kayıt ve prodüksiyon teknolojilerinin dışında kalan pratiklerin göz ardı edilebilmesine yol açmaktadır. Örneğin, sadece nihaî ürün sergilenirken göz ardı edilen yapım aşamalarına -icra dinamikleri ve performansın kayıt altına alınırkenki verilen emek, süreci bütünleyen organizasyon faaliyetleri, vs.-  gibi hayatî safhalara kayıtsız kalınması, “iletişimin hızlanması” ile gerekçelendirilebilmekte, bir emeksiz üretim yanılsaması yaratılabilmektedir.

Onyıllardır gündemde yer bulan korsan üretim meselesi, dolaşımdaki tüm farklı teorilere rağmen yapımcılar; tasarımcı ya da icracı olsun, müzisyenler ve başta dinleyiciler olmak üzere, kitleler arasında bugün dahi içinden çıkılması neredeyse imkânsız görülen açmaz halini artık kanıksanmış “İnternet folkloruna” borçludur. Kaldı ki, bu durum diğer alanlarda, sanatın diğer disiplinlerinde de geçerlidir: Başta edebiyat ve görsel sanatlar olmak üzere, dijitalleşmeyle birlikte birçok disiplin kökten biçimde etkilenmiş; deyim yerindeyse bir “paradigma değişikliği” gerçekleşmiştir. Sıklıkla tartışılan ve çoğunlukla nihaî ürünü bağlayan- telif meselesinin yanı sıra, bizatihi performans süreçleri de bu edimden etkilenmiştir. 2000’li yıllarla birlikte konsere gitme alışkanlıklarının değişmesi de buna örnek gösterilebilir: Dinleyici sayılarındaki çarpıcı düşüşün yanı sıra, izler-kitlelerin davranışlarındaki dönüşümler, özellikle de performansa kayıtsızlık (örneğin, icraya konsantre olmak yerine, bir kendini sergileme biçimine dönüşen “selfie” alışkanlıkları ya da mobil iletişim araçlarına bağımlılıkla sakatlanan deneyimleme süreçleri), gene bu aygıtın -kesintisiz ağ-kültürünün/folklorunun ve medyasının- gölgesinde yorumlanabilir. Süreçten ekonomik olarak etkilenen profesyonel müzisyenlerin sayısal teknolojiler, özellikle de “digital download” üzerinden seçenekler yaratma girişimleri ise, ancak ağ-sisteminde büyük yayılmışlığa ve bunun yönetiminde belirleyici paya sahip odaklara eklemlenebilmeleri durumunda; en azından bu popülerlik ya da medyatiklikte olmaları halinde, işlevsellik kazanabilmektedir.

[1] Genelde 2, 3 veya 4 üretici, aracı veya satıcı hakimiyetinde şekillenen piyasaya verilen ad.

[2] Burada bahsedilen CD formatının ilk halidir. MP3 formatlı verilerde dakika değişmektedir.

[3] Bu konu halen tartışılmaktadır.

[4] Low Fidelity. Standarttan daha düşük kaliteye sahip seslere verilen isim.

İnternetin Müzikte Popüler Kültür Öğesini Yaratması: Kimlik Olarak Yıldız Ve Yapay Yıldız

21. yüzyılda popüler kültür ürünlerinin toplum önünde değerli olmasının ve değer kazanmasının en büyük sebebi kuşkusuz kitle iletişim araçlarının büyük ölçüde toplumu yönlendirebilmesi ve algı yönetimi sayesinde olmuştur. Medya araçları çoğunlukla pazarlanacak meta olarak müzik ürünüyle değil, ürünün icracısıyla ilgilenmiş ve onu metalaştırma gayreti içinde olmuştur. Bu argümanı pekiştircek en iyi örnek ise kuşkusuz müzik ürünlerinin bestecilerinin, söz yazarlarının ya da aranjörlerinin adıyla değil icracısının adıyla anılır oluşudur.

Doğası gereği süreç, yapıtları ürüne dönüştürmüş ancak bununla da yetinmemiş ürün olarak piyasa içinde tutunabilmek ve hayran/dinleyici kitlesini arttırmak için marka değerini yükseltmeye odaklanmış müzisyenler yaratmıştır. Müzisyenler için artık müzik ürünü de amaç olmaktan çıkmış, isim/yıldız olabilmek için araca dönüşmüştür. Bu durum ise müzisyeni müşteri ve meta konumuna getirmiştir. Üzerine planlama yapılan ve yatırım aracı olarak marjı yüksek tutulan ürünün yani müzisyenin daha fazla kazanç getirme olasılığı her zaman daha yüksektir. Üstelik bu noktada söz konusu müzisyenden çok yetenekli olması da beklenmemektedir. Bu noktadan sonra artık müzisyen, reklam bütçesine sahip bir meta olmuştur. İnternetin yaygın kullanımı ile birlikte müzisyen ve menajerler ve hatta bazen de yatırımcıların ta kendisi olan prodüktörler gibi aktörler, söz konusu metanın yani müzisyenin etkinlik duyurularını yaygınlaştırmada çevrimiçi reklam yönetimi kullanmaktadırlar. Günümüzde dijital müzik platformları, sosyal medya araçları dinleyiciye yani tüketiciye ulaşma araçlarının başında gelmektedir. Verilen reklamlar, müzisyenin “kaşe” adı verilen konser ücretini de belirleyen en önemli etkendir. İnternet dışından konuyu örnekleyecek olursak vitrinde bulunmak meselesini irdelemek mümkündür. Bu şu anlama gelmektedir. Örneğin X bir prodüksiyon firması Y bir müzisyenin albümünü basmıştır ve bu da marketler zinciri olan bir Z müzik mağazasında satılmaktadır. X prodüksiyon şirketi Y müzisyenin albümünün vitrinde bulunmasını yani görünür olmasını istiyorsa, bunun için söz konusu mağazadan yer yani raf satın almaktadır. Bu artık günümüzde görünür olmak isteyen kitap ve albüm basan şirketlerin başvurduğu yöntemler arasında başı çekmektedir. Bu konu internet mecralarında ise banner olarak karşımıza çıkmaktadır. iTunes, Spotify gibi siteler banner[1]larını satışa çıkarmışlardır. Buralarda da albüm veya müzisyen etkinliklerinin reklamlarını görmek mümkündür. Aynı biçimde internet üzerinden hard copy albüm satışı yapmakta olan sitelerde de banner olarak reklamları görmek mümkündür.  

Reklamlarla beslenen yıldız aslında reklamlarla ve diğer tanıtım yöntemleriyle kitleler üzerinde etki yaratmakta bu da bir çeşit yapay yıldız olgusunu oluşturmaktadır. Aslında yıldızları da yapay yıldızları da kapital sahiplerinin ihtiyaçları doğrultusunda idol olarak kitlelere sunan reklam dünyasında da oldukça önemli rollere sahip olan prodüktörlerdir. Kitlelere sunulan yıldız adayları, toplum ya da toplumlar tarafından kabul görebildiği oranda yıldızlık mertebesine ulaşmaktadırlar. Ancak bu kabul görme, yoğun medya destekli, profesyonelce planlanmış ve sahte hayran kitleleri yaratılarak olmuşsa “yapay yıldızlık” durumu söz konusu olmuş demektir. Ayrıca ürettiği değerden çok özel hayatıyla gündeme gelen, hakkında viral reklamlar yapılarak vasıfları şişirilen söz konusu kişiler de “yapay yıldız” olarak adlandırılabilir. Öte taraftan yapay oldukları için kısa süre içinde unutulmaya da mahkumdurlar. Buradaki yapay yıldızlık, İnternetin daha doğrusu sosyal medya araçlarının yoğun kullanımıyla birlikte geçici olmaya mahkum internet fenomenleriyle de özdeşleşebilmektedir. Öte taraftan yıldızlar kitlelerin sahip olmayı hayal ettiği hayatın da baş aktörleridir. Fiziksel güzellikleri, yetenekleri ve asla sahip olunamayacak gibi görünen yaşam biçimleri sıradan bir yaşam biçimine sahip kimseler tarafından çekici bulunmaktadır.  

Prodüktörler ve çoğunlukla onlarla birlikte çalışan ya da menajerler ve image makerlar ellerinde artık metaya dönüşmüş olan müzisyenin pazarlamasını “en iyi” şekilde yapmak için uğraşmaktadırlar. Onların uğraştıkları şey ellerindeki ürünün değerini arttırmak ve pazar içinde kendilerince hak ettikleri yeri alabilmektir. Entelektüellerce tanınırlığı çok olan bir ürünün değeri de o derece düşmektedir. Modern dünyanın yaşam biçimi haline de gelmiş olan popüler kültür, yıldız olgusunu itina ile sunmaktadır. Adorno'ya göre, popüler müzik, "Sosyal bir çimento (güçlendirici)"dur (aktaran, Storey, 2000, s. 114). Bu nedenle tüketici, üzerine uygulanan sömürü ve baskıyı ya daha az hissetmekte ve umursamamakta ya da hiç hissetmemektedir.

Esnek kapitalizm ve onun yarattığı çalışma koşulları, yeni bir insan tipi de yaratmaktadır. “Esnek insan tipi”, yaratıcı işbirlikçi, hareketli, farklılığı kabul eden ve yeni deneyimlere açık bir karaktere sahiptir. Bu esnek insan tipinin yansımasını reality şovlarda gördüğümüz gibi, internet ortamının geçici kahramanlarında da görebilmekteyiz. Buralarda yaratılan uçucu kimlikler, esnek arkadaşlık bağları, yeni değerlerin söylemsel düzeyde temsilcisi olmaktadır. (Aydın, 2018, s.250)

Sosyal medyanın yaygın kullanımı her ne kadar kitleleri daha seçici hale getirmişse de ana akım medyanın yoğun bir şekilde internet üzerinde varlığını sürdürmesi ve sahip oldukları reklam bütçeleri dolayısıyla İnternette de etkili oldukları görülmektedir.

Magazin ve magazin haberciliği kültür endüstrisinin yol arkadaşıdır. Magazinin görevi kitleleri gerçeklikten uzaklaştırmak, var olmayan bir hayatın içinde sürekli olarak başkalarının kendilerine göre çok daha rahat ya da acı dolu hayatlarından kesitler sunarak, hayran oldukları kişilerin mutluluğundan ya da acılarından beslenmelerini sağlamaktadır. Bu da kitlelerin kendi hayatlarının gerçekliğinden kopartmaktadır. 

Yıldızlık mertebesi ve yıldız olgusu, popüler kültürün, tüketim toplumuna dönüşme, ürünün aynı zamanda müşteri de olabilmesi ve bireylerin gerçeklikten uzaklaşması anlamına gelmektedir.

Pop, Marx'ın yabancılaşma olarak adlandırdığı duruma güzel bir örnektir: İnsansal bir şey bizden alınıyor ve bir meta olarak bize geri dönüyor. Şarkılara ve şarkıcılara tapıyor, onları yüceltiyoruz ve onları istediğimiz zaman dinlemenin yolu da eserlerini satın almaktan geçiyor; yani elimizden para çıkması gerekiyor... Müzik endüstrisinin kötü olan yanı bizimle yarattığımız şey arasına koyduğu yalan dolan, hile ve suistimal tabakasıdır. (Lull, 2000, s.73)

İnternet çağı ile birlikte bir anda parlayan ve bir anda sönen birçok olguyla karşılaşmakta olunduğu gerçektir. Eksponansiyel[2] artan her şey fizik kuralı olarak hızla inmektedir. Yani lineer olmayan yükselişler başarısızlığa mahkumdur. Zaz ve Öykü & Berk gibi isimler bunun en iyi örneklerindendir. Bu örnekler doğrultusunda meseleye baktığımızda sosyal medyanın varlığıyla birlikte çıkan anlık üretim-tüketim, milyonlarca tık alan bir video ya da müzik parçasının birkaç gün içinde unutulduğunu, ortaya ise sadece bilgi kirliliğinin kaldığını söylemek yerinde olacaktır (Ö. Sarıgedik, kişisel görüşme, 03. Mart 2016, İstanbul). 4 Temmuz 2016 tarihinde müzik yazarı Murat Beşer ile yapılan görüşmede ise Beşer bu değişim ve “bir anda parlayan yıldız olma” meselesinde, 2000 yılı öncesiyle 2000 yılı sonrasını karşılaştırmış, sektördeki önemli farklardan bir tanesini de ana akım denen kavramın ortaya çıkışıyla özdeşleştirmiştir. 2000’den önce sektör kendi ana akımını yaratıp, bu yarattığı ana akım içerisinde yıldız çıkartmıştır. Ortaya çıkan yıldız o ana akımın yıldızı yani temsilcisi olmuştur. Beşer'e göre 2000 yılından sonra, müzik sektörünün bütün dünyada çöküşüyle birlikte, en son ana akımı clubbing’di, clubber yani club müziğiydi (M. Beşer kişisel görüşme, 04 Nisan 2016, İstanbul). Beşer'in bahsettiği gibi 2000'li yıllara kadar çeşitli müzik akımları her ne kadar kendi yıldızlarını türlerin temsilcisi olarak ortaya koymuşsa da 2000’li yıllarda da bu durum devam etmiş, yine ana akım yıldızlar tarafından temsil edilmiştir. Buna en güzel örnek ise Hip hop konusunda olmuştur. Ancak Beşer’e göre, on yıldan fazladır dünyada ve müzik sektöründe yeni ve kalıcı yani sahici yıldız ortaya çıkmamış, hâlâ yıldız olarak bilinenler, kariyerine 2000 yılından önce başlamışlardır. Burada da yine Sarıgedik'in bahsettiği eksponansiyel ilerleyişi hatırlamak yerinde olacaktır. 2017 yılından bakarak geleceğin yeni yıldızlarını ve onların kalıcı olup olmayacaklarını görmek oldukça güçtür.

---

[1] Banner kelimesi burada dijital reklam panosu anlamında kullanılmaktadır.

[2] Herhangi bir şeyin sabit olarak artması ya da azalması.

Kayıt Teknolojilerinin Gelişimiyle Birlikte Müzisyene Atfedilen Yeni Kimlikler

Türkiye'de kayıt teknolojisi ve hatta kayıtlı müzik piyasasında dönüştürücü rol oynayan mikrofon ile ses kaydı yapabilmek olmuştur. Mikrofon ile ses kaydı yapılma olanağı 1925 yılında yakalanmıştır. Mikrofonun kayıtlarda kullanılmaya başlanması ise yabancı firmaların İstanbul müzik piyasasına girişini sağlamıştır. Columbia, Orfeon fabrikasını satın almış, Sahininin Sesi Yeşilköy'de ikinci Türk plak fabrikasının temellerini atmıştır. Poldor, Pathe, Odeon gibi firmalar yaptıkları kayıtları Avrupa fabrikalarında çoğalmış, kısa bir sürede çok zengin taş plak repertuarının oluşmasına katkı sağlamışlardır" (Ünlü, Duygulu, tarih belirtilmemiş).

O dönemde, garb ve şark müziklerinden örneklerin yer aldığı pek çok farklı türde müzik plaklara kaydedilmeye başlanmıştır. 1926-1930 yılları arasında Sahibinin Sesi, Columbia, Odeon firmaları yüzlerce plak kaydı yapmıştır (Ünlü, Duygulu, tarih belirtilmemiş). Böylelikle tam anlamıyla ses kaydı yapılan ve artık depolanıp yeniden ve yeniden dinlenebilen bu bağlamıyla nesnel bakımdan kimliği değişen ve dolaşıma sokulabilen müzik ürünlerinin Türkiye'de dağıtımı da başlamıştır. Müziğin kayıt altına alınıp dağıtıma/dolaşıma girmesi elbetteki müzik dinleme ortamları başta olmak üzere pek çok değişikliğe neden olmuştur.


Sadece Türkiye'de değil dünyada da müziğin kayıt altına alınabilirliği, çoğaltılabilir ve dağıtılabilirliği pek çok anlamda müzisyenin yeni kimlikler ya da roller edinmesine neden olmuştur. Bu değişimleri birkaç ana başlık altında toplamak mümkündür. Kayıt teknolojilerinin geliştirdiği yeni olgulardan biri ve en önemlisi stüdyo müzisyenliğidir. Müzisyenler artık konser salonlarında ve icranın gerçekleştiği yerlerde canlı performanslar dışında da dinlenebilirlik kazanmıştır. Bu, kayıt teknolojisinin ilerlemesiyle birlikte müzisyen profiline eklenen yapılardan sadece biridir. Bu dinlenebilirlik iki ayrı konuyu ortaya çıkarmıştır: Biri, icra edilen parçaların melodi, söz ve formlarının sürekli dinlendiği için dinleyici tarafından da tekrar edilebilir/öğrenebilir oluşudur. Bu da parçaların standartlaşmasına neden olmuştur. Bu konu Adorno'ya göre müzik parçasının aşağı ve değersiz kılmaktadır. Batı klasik müziğinde standartlaşmanın olmadığını vurgulayan Adorno, diğer bütün türler için tek tipleşmeyle varlığını sürdürmekte olduğunun altını çizmektedir Erol, 2002, s.121). Buradaki standartlaşma her ne kadar form ve melodik bakımdan ele alınmış olsa da aynı söz konusu standartlaşmanın kayıt altına alınan müzik ürünü bağlamında tartışıldığını söylemekte yarar vardır.


Diğer konu ise dinleyicinin parçaların canlı performansında da kayıttaki özelliklerini aramasıdır. Öte taraftan, cover yapan icracılar da parçaları kayıtlardan dinleyebilmekte neredeyse birebir ya da yorum katarak icralarını gerçekleştirebilmektedirler.


Burada dikkat çeken bir diğer unsur ise dinleyicilerin popüler şarkıları kayıttan dinleyerek parçalara eşlik edebilmesi ve bundan aldığı haz olmuştur. 19. yüzyılın sonundan itibaren Edison başta olmak üzere ses kayıt teknolojisinin oluşumuna ve gelişimine katkı sağlayan bütün biliminsanları ve firmalar kayıtlara ihtiyaç duyulan ilk teknik ve ticari yönlendirmeyi yapmışlardır. O zaman dahi dolaşımda olan albümler bir pazar bulabilmiştir.


Müziğin kayıt altına alınabilirliğiyle birlikte ortaya çıkan “stüdyo müzisyenliği” kimliğinde aranan özelliklerden biri, minimum zamanda maksimum performans gösterilmesidir. Ayrıca stüdyo müzisyeninin kusursuz bir tekniğe sahip olması beklenmektedir. Çünkü kayıt altına alınan yapıt dolaşıma girdikten sonra bir daha dönüşü olmayan bir “iş” ve “ürün” olarak ticari amaçla ortaya konmaktadır. Bu da stüdyoda çalabilecek yetide müzisyene olan ihtiyacı ortaya çıkarmıştır. Zaman ve maliyet kaybına yol açabilecek hiçbir müzisyen stüdyo ortamlarında yer bulamamıştır ki bu durum günümüzde de değişiklik göstermemektedir. Burada bahsedilen stüdyo müzisyenleri başlı başına profesyonelce bu işi yapmakta olan müzisyenlerdir.

Stüdyo müzisyeni aynı zamanda “sahne müzisyeni” de olabilir. Burada bahsedilen hiçbir kimlik bir diğerini yadsımamakta aksine kapsamaktadır. Bir müzisyende farklı kimlikler ve roller birleşebilmektedir.


Kayıt teknolojisinin gelişmesi ve müziğin kayıt altına alınıp tekrar tekrar dinlenebilir olması dinleyicinin beklentisinde de değişimler yaşanmasına sebep olmuştur. Dinleyicinin müzisyenden beklentisi kaydedilene yakın bir canlı icraya dönüşmüştür. Dolayısıyla müzisyene bir misyon daha yüklenmiş olur. Müzisyen ister kendi müziğini, isterse bir başkasının müziğini icra ediyor olsun ilk dinlediği performansa yakın bir icra düzeyi dinleyicinin alışkanlığını belirlemiştir. Bu durumda aranan nitelik, kulaklarında alışılageldik biçimde icra etme, yani taklit becerisinin yüksekliğidir.


Müzisyenin hakkını savunma zorunluluğu ve bu bağlamıyla “fikri mülki hak savunuculuğu rolü” de kayıt teknolojisinin gelişimiyle paralel biçimde ortaya çıkmıştır. Bu rol çoğunlukla ekonomik ve sosyal bağlamdadır. "Fikri mülkiyet” kavramının ortaya çıkışı olumlu bir gelişme olsa da içeriğinin gerekli şekilde doldurulamayışı ve yasal düzenlemelerin eksikliği özellikle, icra ettikleri şarkının sahibi olarak görünen şarkıcılardan çok bestecileri ve şarkıcılara eşlik eden müzisyenler mağdur etmiştir. Örneğin, “Besteci olarak telif ücretlerinin yetersizliğinden yakınan Sadettin Kaynak, 1926 yılında Hafız Kemal'le birlikte okuduğu 'Akşam Oldu Yine Bastı Kareler' plağının rekor sayıda satmasıyla Fatih'te bir apartman satın alacak kadar para kazanmıştır” (Ünlü, a.g.e., 391).


Bunlardan biri ekonomik bağlamda ise de bir diğeri de kendinden ödün vermekle ilişkilendirilebilir. “Bestecilerin eserlerine para ödeyen plakçı, filmci ve benzeri piyasa girişimcileri karşılığında istedikleri ödünü de kolaylıkla koparabilmektedir. Nihayet bu ödün, sanatın kalitelerinden verilmektedir” (Ünlü, a.g.e., s. 390). Verilmesi beklenilen bu ödünler yüzünden özellikle de Cumhuriyetten sonra azalan sanat korumacılığı sebebiyle pek çok müzisyen ya köşesine çekilmiş ve meslekten uzaklaşmış ya da verdiği ödünler neticesinde sisteme ve sistemin baş aktörleri olan prodüktörlere teslim olmuşlardır (Ünlü, a.g.e., 390). Müzisyen kendi meslek birliklerini kurma eğilimine gitmiş, çeşitli yasal yollara başvurmuş ve örgütlenmiştir.[1] Ancak günümüzde bu örgütlenme sonucunda müzisyenin gündelik hayatını da etkileyen sosyo-ekonomik bağlamlarda neticelenmiş somut sonuçları görmek mümkün değildir.

Aslında müzik, notasyon bağlamında düşünüldüğünde, 1831 yılından itibaren telif hakkı yasasının korumasına sahipti; ancak mekanik piyano, fonogram gibi bir teknoloji kullanılarak kaydı yapılan müziğin yasal olarak korunması zaman almıştır. “Uzun süre mekanik piyanonun kendi bestelerini kayıt etmesine itiraz etmeyen müzisyenler, fonogramla birlikte gelirleri azalmaya başlayınca Kongre'ye başvurmuşlar ve 1909 yılında müzik kompozisyonlarının izin almadan yeniden üretimine karşı olan telif hakkı yasasının yürürlüğe girmesini sağlamışlardır” (Goldstein, 2003: 51-53). “Gelişen teknolojiyle birlikte müzik dağıtımının çok çeşitli kanallardan olmaya başlaması eser sahiplerinin bir araya gelerek de haklarını aramalarına yol açmıştır” (Karlıdağ, 2010, s. 70-71).

Dolayısıyla müzisyene atfedilen haklarını korumak zorunda olan bir “fikri mülkiyetçi rolü/kimliği” de 20. yüzyılda müzisyenin sahip olduğu kimliklerden biridir. Ancak genel olarak müzisyenler kendi haklarını pek de savunmamaktadırlar. Kendisine ait olan bir müzik ürününü korumayı, sürekli geliştirilen “fikri mülkiyet hakkı” ile bir nebze de olsa yapabilmektedir. Bazı müzisyenler nispeten kendileriyle aynı kaderi paylaşan diğer müzisyenlerin de haklarının savunuculuğu rolünü üstlenerek, bu süreçte müzisyen kimliğinden uzaklaşmışlardır. Günümüzde Türkiye'de, müzisyen daha çok günlük kazancının peşinde olmak zorundadır (elbette ki her müzisyen için geçerli değildir). Güvencesiz koşullarda sadece verdiği konser ve yaptığı performanslardan ekonomik kazanç sağlayan müzisyen hem kayıt üzerinden gelirinin peşine hem de canlı performanslarının kazancının derdine düşmüştür.

Yine kayıt teknolojisinin gelişmesi hatta oluşması ile yıldız olma olgusu direkt olarak ortaya çıkmamış olsa bile bu süreçte pekişmiştir. Hemen her şeyi ürünleştiren kapitalist sistem içinde özellikle de sinema, televizyon ve müzik araçları ile bu alanda iş yapan sanatçıların kendileri ürüne dönüşmüşlerdir. Bu da yıldız olgusunu ortaya çıkarmış, onlara ait ne varsa ürün olarak sunulmuştur. Yıldızlar artık reklamı yapılan, piyasa değeri olan, pazarlanan metalar haline gelmişlerdir. Bu da tesadüf değildir. Çünkü yıldızların deneyimlerinin ber nevi ortağı olmak bireyin kendini ve içinde yaşadığı toplumu anlamlandırmasına yardımcı olmaktadır. “Şöhretler, bireylerin kendi kimliklerini inşa edebilmeleri için çeşitli imaj ve söylemleri taşıyarak, kültürel anlamların yaratılmasının ajanları olurlar” (Aydın, 2018, s. 219). Dünyada buna verilecek en güzel örnekler W. A. Mozart, Michael Jackson, Madonna, Freddy Mercury, Janis Joplin, Jim Morisson, Bob Marley, Elvis Presley gibi isimlerdir ki bu isimler daha da çoğaltılabilir. Türkiye'de ise marka değeri yüksek müzisyenlere her gün yenileri eklense de arasında halen başı çekenlerin arasında Sezen Aksu, İbrahim Tatlıses, Hülya Avşar gibi isimler bulunmaktadır. Dengeler değişmediği sürece de popüler kültürün var edildiği ilkgünden beri yarattığı illüzyon ile başı çekmeye devam edecekler gibi görünmektedir. Yıldız olgusunun daha önce bahsedilen bilgi toplumuna dönüşüm ile daha da pekiştiği görülmektedir. Bu da yıldızların sadece ürettikleri ya da icra ettikleri yapıtları değil, giysilerini, aksesuarlarını, hatta yediklerini bile marka değeri haline getirmektedir. Özetle, kayıt altına alınan müzik, sektörün önemli bir metası haline dönüşürken, müzisyen de o meta ile birlikte erişilmesi güç bir olgu haline dönüşmüştür. Bu bizzat sektörü yönlendirici aktörler tarafından bilinçli bir şekilde yapılmaktadır. Ancak bu durum internet kullanımıyla birlikte dengelerin değişmesini sağlamaktadır. Yani “yıldız”ın her açıdan irdelenmesinin kitle iletişim araçlarının kullanımıyla yakından ilişkisi bulunmaktadır.

Yıldız olma olgusu nasıl ki kayıt teknolojilerinin gelişimi ve kitle iletişim araçlarının yaygın kullanım ağı bulmasıyla birlikte başkalaşım göstermişse ve sektörün yarattığı bir olgu olmuşsa, aynı biçimde "İnternet kullanımının artmasıyla da doğru orantılı olarak değişim göstermiştir. İnternet hem hızlı hem de sürekli körüklenen üretimi, basit ve anlaşılır olanı öne çıkarmaktadır" (Yüksel, 2001, s. 31). Bu durumda yeni yıldız arayışında olan sektörün yönlendirici aktörlerinin işlerini kolaylaştırmaktadır. Diğer taraftan yıldızlar, diğer popüler kültür ürünleri gibi standart yapılara sahiptir. Formları, karakteristik özellikleri birbirine büyük oranda benzemektedir. İnternet çağı ile birlikte yıldız olgu-+

su kaybolmamış hatta yüceltilmişse de başka bir kavram daha ortaya çıkmıştır: İnternet fenomeni. Fenomenlerin yıldızlardan en büyük farkı ise önemli ölçüde unutulmaya mecbur oluşlarıdır.

Teknolojik değişimlerin iletişimle olan bağlantısı, müziğin kayıt altına alınmasıyla ortaya çıkan bir diğer müzisyen kimliğinin son 100-150 yıl içinde nasıl bir değişimin içinde olduğu sorusuyla ilişkilidir. Müzisyen, geçtiğimiz yüzyıla kadar ulaşılmaz bir nesne (yıldız/şöhret) iken, bugün gerçek anlamda ulaşılabilen, etten kemikten bir insan kimliğine ulaşmıştır. Bu dönüşüm büyük oranda, dijital ortam ve sosyal medya araçlarının yoğun kullanıma başlanmasıyla gerçekleşmiştir. Kitle iletişim araçlarının gelişmesiyle birlikte "yıldız olma" olgusu da biçim değiştirmiştir.

20. yy'ın ortalarından önce yıldızlık mertebesi ulaşılmaz bir noktayı işaret ediyorsa da bu olgu kitle iletişim araçlarının gündelik hayatlara girmesinden sonra değişmiştir. Sosyal medya araçlarının dolaşıma girmesinden sonra ise yıldız kimliği atfedilen kimselere sanal yollardan da olsa ulaşmak mümkün hale gelmiş; birebir iletişim mümkün kılınmıştır. E-posta başta olmak üzere çeşitli sosyal iletişim araçları (Facebook, Instagram, Snapchat, MySpace, Twitter vs.) sıradan insanların ünlü kişilere ulaşmasını sağlayan araçlar haline gelmiştir. Yıldızlık mertebesi bu bağlamıyla artık ulaşılmaz değildir. Öte taraftan, söz konusu sosyal medya kendi yıldızlarını da yaratmaya başlamıştır. Dolayısıyla yıldız, profil olarak değişim göstermiştir. Müzisyen ve halk arasındaki ilişki dijital ortamların varlığı ve sosyal ağlarla yeniden şekillenmiştir.




[1] "Dünya Fikri Mülkiyet Örgütü (WIPO-World Intellectual Property Organization), ülkeler arasında iş birliği ortamı yaratarak fikri hakların korunması ve bu haklara saygı gösterilmesini sağlamak amacıyla 1970 yılında kurulmuştur. Dünya Fikri Mülkiyet Örgütü geçmişi eski olmayan bir kuruluş olarak gözükse de aslında tarihi 1883 yıllarına kadar dayanır. 1883 yılında imzalanan Endüstriyel Hakların Korunmasına Dair Paris Konvansiyonu ve 1886 yılında imzalanan Edebi ve Sanatsal Eserlerin Korunmasına Dair Bern Konvansiyonu, Dünya Fikri Mülkiyet Örgütü'nün babası kabul edilen iki uluslararası konvansiyondur ve her ikisi de bünyelerinde, fikri hakların etkin bir biçimde korunmasını sağlamak amacıyla bir sekretaryanın kurulmasını öngörmüştür." (http://www.mfa.gov.tr/dunya-fikri-mulkiyet-orgutu.tr.mfa [erişim: 3 Temmuz 2016]/+801+54141

Bilgi toplumuna dönüşüm ve sosyal etkileri

Siberalan(lar) ve bilgi erişiminin ulaşılabilirliğiyle, dolayısıyla da yeni kültürel kimliklerin ve alanların oluşmasına dair bu dönüşümle birlikte; tekno-ütopya kavramından hareketle çatışmasız bir kapitalizm tarifini yapan Mattlart (2012), yerel, ulusal ve küresel olan her şeyin birbirinin içine geçtiğinden, software ve hardware olanın kucaklaşmasından bahsetmekte ve bunun da glocalize[1] olarak adlandırıldığından bahsetmektedir (s. 110).

Fütürist düşünür ve yazar Alvin Toffler (1981), hem bireysel hem de toplumsal değişimlerin günümüzde olacağını aktarmıştır. Toffler, bu değişimin çocuklardan başlayacağını, gençlik hezeyanlarının daha az yaşanacağını, ahlâki değerlerin, eğitimin ve çalışma koşullarının da farklılaşacağını ileri sürer. Bunlara ek olarak haberleşmenin de gündelik hayatımıza hatta kişilik yapılarımıza kadar etki edeceğinden bahsetmekte, haberleşme düzeninde olacak bir devrimin, kişilik yapılarında da devrim yaratacağını söylemektedir. Toffler'in görüşüne göre:


İkinci Dalga süresince insanlar kitlesel bir şekilde üretilmiş imajlar denizinde yüzmekteydiler. Merkezden yönetilen nispeten az sayıda gazete, dergi, radyo ve televizyon ve film, eleştiricilerinin deyimiyle eklemsiz, tek düze bir bilinç yaratmıştı. İnsanlar sürekli olarak kendilerini nispeten az sayıda rol modelleriyle kıyaslamaları ve yaşayış tarzlarını tercih edebilecek birkaç şekle göre değerlendirilmeleri için teşvik ediyorlardı. (Toffler, 1981, s. 441)

Ancak sosyal medyanın etkin kullanımı ve insanların birbiri üzerinde olan etkisinin daha çok artmasıyla Toffler'in İkinci Dalga diye bahsettiği süreç önemli ölçüde değişmiş, çok yönlü ve karmaşık bir hal almıştır. Her birey artık aynı zamanda haber kaynağının da ta kendisi olmuştur. Toffler Üçüncü Dalga'da ayrıca bu haberleşme düzeninin yığınsallığını yitirmesinin ortaya insanın kendisini kıyaslayabileceği çok sayıda rol modeli ve yaşam tarzının çıkmasına neden olduğunu söylemektedir. Ona göre kişisel yanlarımız kristalize olmuştur. Hatta bu süreç, herkesin kendi imajını üretme konusunda baskı yaratmıştır (a.g.e., s. 442). Haber kaynağı ve hatta zaman zaman haberin ta kendisi olan sosyal medya kullanıcıları Toffler'in de sözünü ettiği gibi imaj üreten bireyler haline gelmişlerdir. İmajlarını üretmekte olan İnternet kullanıcıları Manuel Castell'in (2002) "Gerçek Sanallık Kültürü" başlıklı makalesinde bahsettiği, "sanal gerçekliklerini kurgulamak" zorunda kalmaktadırlar (s. 213).


Bütün toplumlarda insanlar simgesel bir çevre içinde var olur ve bu çevre aracılığıyla hareket ederler. Dolayısıyla basılı iletiden, görsel-işitsel iletiye bütün iletişim tarzlarının elektronik bütünleşme çerçevesinde örgütlendiği yeni iletişim düzeninin tarihsel açıdan özgül yönü, sanal gerçekliği devreye sokması değil, sanal gerçekliği kurgulamasıdır. (Castells, 2002, s. 212)

Günümüz İnternet düşünürü ve yazarlarından Andrew L. Shaphiro (2002) ise İnternet konusunda çekincelerini yazdığı, "İnternet Demokratik mi? Hem Evet Hem Hayır" başlıklı makalesinde İnternetin bireysel özgürlüklerimize, hayatımıza ve ilişkilerimize vereceği zararları ele almaktadır. Ona göre, gündelik yaşam içerisinde rastlantısal olarak karşılaşılan insanlarla kurulan yüz yüze ilişkilerinin verdiği hazzın giderek kaybolması mümkündür. İnternet araçlarıyla kendilerini sınırlayan bireyler sadece bu hazları unutmakla kalmaz, ifade özgürlüğü ve özel yaşamın mahremiyeti gibi hakların da giderek yitirirler (s.191).


Hem Alvin Toffler'in hem Andrew L. Shaphiro’nun görüşleri günümüzde İnternet ve özellikle sosyal ağ kullanıcılarının kendilerini bilgisayar monitörlerinin ya da telefon ekranlarının önüne hapsettiği gerçeğini destekler niteliktedir. Dolayısıyla, sosyal ağ kullanıcıları gündelik hayattaki birebir temaslardan aldıkları hazları unutma noktasına gelmişlerdir. Öte taraftan, kendilerine ait mahremiyetin aşılmasına izin vermekte hatta bizzat kendi elleriyle aşmaktadırlar. Bunun yanı sıra, neredeyse bütün sosyal medya kullanıcıları ister istemez sosyal medya araçlarının ücretsiz işçileri haline gelmişlerdir. Bir sosyal medya kullanıcısı paylaştığı her bir veride söz konusu sosyal medya aracına içerik yüklemektedir. Ayrıca, kullanıcılar üzerinden kazanç sağlamıyor gibi görünen sosyal medya araçları, kullanıcılarının önüne ansızın çıkardığı reklamlar üzerinden kâr sağlamaktadır. Bu reklamlar kullanıcı profillerinin analizi yapılarak yayınlanmaktadır. Kullanıcı profilinin eğilimleri göz önünde tutulmakta ve reklamlar bu şekilde kullanıcıyla buluşturulmaktadır.

Spotify ve iTunes gibi stream müzik alanlarında da dinleyiciler kendi müzikal kimliklerini açıkça paylaşmaktadırlar. Böylelikle müzik mahremiyeti de yukarıda bahsedilen anlamıyla kaybolmuştur. Diğer taraftan adı geçen stream yayınlar/uygulamalar kullanıcılarını ücret karşılığı üye olmaya zorlamaktadır. Bu biçimde üye olmayan kullanıcılar reklamlara maruz bırakılmaktadır.

Yine Toffler (1981), yeni haberleşme araçlarının karşılıklı ilişki kurulmasına imkân vermesiyle ilgili olarak kendimize oluşturduğumuz imajları bütün dünya ile paylaşma imkânından bahsetmektedir. Burada bahsettiği imajı yaratan/yaratılan kişinin "yıldız" olduğu düşünülürse kendisiyle etkileşim içine girmenin de eskiden olduğundan çok daha kolay bir hal aldığını söylenebilir. Toffler'e göre ise durum şöyledir:

Çift yönlü kablolu televizyon, video kaset, ses alma makineleri, bireyin emrine birtakım haberleşme araçları getirmektedir. Haberleşmedeki devrim herkesin kendisiyle ilgili imajının da daha karmaşık olmasına, dolayısıyla kişisel özelliklerimizin daha da artmasına yol açar. Çeşitli imajları "deneme" sürecini hızlandırır ve bunu bütün dünyaya yazma olanağı verir. Bütün bunların kişiliğimizi ne şekilde etkileyeceğini hiç kimse düşünmemektedir, çünkü önceki uygarlıklarda hiçbir zaman böyle güçlü araçlara sahip olmamıştık. (Toffler, s. 442-443)

[1] Küresel düşünceyle hareket ederek yerel davranma biçimi.

İnternet ve dijital kayıt teknolojilerinin gelişimi no.1

İnternet ve dijital kayıt teknolojilerinin gelişimi 1990’lı yılların ortalarından itibaren müziğin üretim ve tüketim biçimlerini köklü bir biçimde değiştirmiştir. Dijital kayıt teknolojileri henüz günümüzdeki kadar gelişmemiş, müziğin dağıtım ağlarının bu denli hız kazanmamış olduğu 90’lı yıllardan bu yana, gelişen kayıt teknolojileri ve dağıtım ağı hemen her geçen gün yenilenmektedir.



Kayıt teknolojisindeki gelişime ek olarak, 1990’ların sonundan itibaren yaygın biçimde kullanılan İnternet, müziğin kolay erişebilir ve çabuk tüketilebilir hale gelmesiyle, müzik ürününün ve müzisyenin değişmesine sebep olmuştur. Özellikle MP3 formatındaki dijital işitsel dosyaların (digital audio files) kullanımının yaygınlaşmasıyla, müzik piyasasında da daha önce hiç tecrübe edilmeyen hareketlenmeler oluşmaya başlamıştır. Bu hareketlerin başında ise tüketimin, korsan basım ve dağıtımın artması sayılabilmektedir. Değişimle birlikte yeni dinleme pratikleri de oluşmuştur. Beraberinde gelen süreçte yeni iş tanımları yapılmaya başlanmış, bu iş tanımları yer yer ekonomik olarak yeni dünya devlerinin oluşmasına katkıda bulunmuştur.


İnternet trafik alt yapısını sağlayan Oracles, uluslararası kitap satıcısı Amazon; işletim sistemleri OS, Unix, Ubuntu, Windows, Linux, Android, iOS; onların altında bulunan ya da desteklediği müzik paylaşım ağları iTunes, Spotify, Deezer, video paylaşım sitesi YouTube, film, dizi, belgesel vs. yayın hizmeti sunan Netflix; arama motoru olmanın yanı sıra video, blog, harita kullanımı gibi farklı mecralara da sahip olan Google, Yahoo, Yandex; sosyal medya araçları Facebook, Instagram, ve Twitter gibi isimleri İnternet kullanımıyla birlikte son yirmi yıl içinde duyulan bilgisayar ve İnternet araçları, dünyanın ekonomi devleri firmalarla ekonomik düzlemde birlikte anılmaya başlanmıştır. Bu durum, İnternet kullanımı ile başlayan değişimin, ekonomik etkisini ve ekonomik bağlamdan ayrı tutulması mümkün olmayan sosyal yönünü gözler önüne sermektedir. Hatta adı geçen şirketlerden bazılarının borsa değerleri dahi birden sanayi ve hizmet sektörünün Ford, Mercedes-Benz, Toyota, Sony, Exxon, Citi Group. vs. gibi yerleşik devlerin borsa değerlerini geçmiştir. Bu değişim ve İnternet araçlarının toplumsal ve ekonomik alanda küresel boyuta erişmesi on yıl gibi çok kısa bir zamanda olmuştur (Ertürk, 2002, s. 200).


Çok geçmeden, 2000'li yılların başında yeni modern dünyaya teslim olmaya hazır birçok bireyin evinde bulunan bilgisayarların hemen hepsi önce telefon üzerinden (dial-up) ve daha sonra da kurulan ağ (adsl) ile İnternet ortam(lar)ına dahil olmuştur. Geçen 15 yıl içinde ortaya çıkan bu sistemin hızına erişmek ve gelmiş olduğu noktayı takip etmek, başka bir dönemde yaşayan insanların akıl sınırlarını zorlayacak bir noktaya varmıştır.


Akıllı telefonlar ise çoğu PC ve diz üstü bilgisayarlardan çok daha güçlüdür ve neredeyse onların yerini almıştır; üstelik ne kablo ne de başka bir hardware/donanım gerekmeksizin. Sadece akıllı telefonlarla birlikte sunulan bazı uygulamalar/aplikasyonlar (application) müziğin dinlenilmesi için de yeterli görülmektedir. Bu teknolojiye sahip herkes tek bir tuş ile istediği/aradığı herhangi bir bilgiyi ya da müzik ürünlerini de içeren datayı denetim altında tutabilmektedir. Başka bir bakış açısıyla, bu durum aynı zamanda bireylerin bilgiye ulaşmanın başka yöntemi olmadığına ikna ederek yeni bilgi hücreleri içine hapsolmasına da sebep olmaktadır. Yani İnternet sonsuz özgürlük alanları sunsa da bir taraftan yeni bir bağımlılık sistemini de kendiliğinden ve hatta neredeyse kişisel iradeler neticesinde oluşturmaktadır. Beraberinde yeni kimliklerin ve profillerin oluşmasını sağlayan bu süreç, Aydın Uğur ve Erhun Geyisi'nin (2002) birlikte yazdıkları “Hede Hödeler Ne Yerler Ne İçerler- Ekşi Sözlük Üzerine” başlıklı makalede konu edilmiştir: İnternet siteleri ve sosyal ağlar Antik Yunan'daki agoraya benzemekte ve benzetilmektedir. Toplumsal mekânın ilk belirgin örneği olan agora, coğrafi bakımdan kentin merkezine denk düşmektedir. Kent sakinlerinin yüz yüze oluşturduğu toplumsal yaşam agorada hayat bulmaktaydı. “Agoraya adımınızı attığınız andan itibaren cinsiyetiniz, yaşınız, eğitiminiz, geliriniz, geçmişiniz, hatta muhtemel geleceğiniz vb. özellikleriniz açıkça görülür, anlaşılırdı." (s. 238). İnternet ise aynı agoralarda olduğu gibi bireylerin kimliğine dair ne varsa onu ister istemez açık ettiği ortamların ta kendisidir.


2000’li yıllarla birlikte İnternet kullanıcılarının sayısındaki artış sebebiyle, bir önceki süreçte yaşanan İnternetsiz hayatın nasıl olduğu adeta unutulmuştur. Bu mesele 2000'li yıllarda dünyaya gelen bir kuşağın İnternetle nasıl yönlendirilebildiğini de gözler önüne sermektedir: "İnternette yoksan, yoksun!" düşüncesi hakim duruma gelmiştir. Bu söylem sadece yeni kimlik/profil oluşumlarının değil, "İnternet ile varoluş" gibi meselelerin tartışmalarını da beraberinde getirmektedir. Öte yandan, İnternetin yaygın kullanımı, kendi ekonomisini yaratmıştır. "Bilgisayarın katlanarak artan mikroçipe dayalı hesap gücü, İnternetle birleşerek, ses, görüntü ve yazı biçiminde saklanan verileri ticari amaçlı iletişime dönüştür[ür]” (Ertürk, 2002, s.2) Üstelik bunu hem ucuza hem de mesafeyi görünmez kılarak yapmaktadır. Ertürk'e göre optimal olmayan bu sistemin uzun vadede ekonomik olarak kendini döndürebilmesi mümkün değildir. Her ne kadar şu halde çokuluslu müzik sağlayıcılar yani stream yayın yapan ve müzik satın almaya izin veren siteler çok kazanıyor gibi görünse de gerçek bundan farklıdır. Örneğin, dünyaca ünlü ABD'li müzisyen Pharell Willams'ın 2014 yılında Columbia Records tarafından basılan ve dağıtılan Girl isimli albümü dünyayı sarsmış olsa dahi istediği satış rakamına ulaşmadığı yönündeki haberler bir dönem müzik piyasasını oldukça meşgul etmiştir (Partridge, 2015).



Öte taraftan, İnternet ortamı, etkin kullanıcıları arasında yer alan müzisyenler için farklı tartışmaları gündeme getirmiştir. Bunlardan biri de özgürlükler[1] meselesidir. Örneğin Jacques Attali (2005)'ye göre, bugün de güncelliğini koruyan: Totaliter kuramcıların gürültülerin yayın ve dinleti hakkını efendilerinin tekeline almak istedikleri meselesi geçerlidir. Totaliter kuramcıların yanı sıra totaliter yönetimler de "güzelin ifade edilmesini" yasaklamaya devam etmektedirler. Ancak bunu oldukça farklı yöntemlerle, sınırsız özgürlük alanları yaratıldığını düşündürterek yapmaktadırlar. Özellikle de sanat üreticisinin bunu düşünmesini sağlayacak alanlar yaratmayı sürdürmektedirler. "Uydu-bağlantılı iletişimin sağladığı büyük ağ-tipi örgütlenme anında denetlenmekte ve birçok açıdan sansüre maruz kalmaktadır. İnternet, bu hâliyle, bazılarınca iddia edildiği gibi, 'son derece demokratik bir sanal uzam' sunmamaktadır" (Maral, 2010, s.431). Sermaye sahibi yöneticilerin finanse ettiği sanat ürünlerinde hep bu yarı ve hatta çarpık özgürlük meselesi gözler önüne serilmektedir. Aynı totaliter yapı sanat yapıtının ve üreticisinin yanı sıra, yapıtı ele alan incelemelerde de öne çıkmaktadır. İletişim teknoloji ve ağlarının değişimi ve gelişimi yeni ortamlar yaratmış, bu ortamlar yeni iş kollarını ortaya çıkarmış, yeni kimlikler şekillenmeye başlamış, değişen ve dönüşen bu yeniliklerle birlikte temsiliyet de farklılaşmıştır. Burada bahsedilen sosyo-ekonomik değişim/dönüşüm, internet kullanımıyla birlikte müzik ürününün paylaşımı için oluşan yeni ve nispeten özgür alanlar, beraberinde gelen totaliter kuramcıların ve yöneticilerin yenilenen iktidar anlayışı, buna bağlı olarak oluşan yeni müzisyen kimliği tanımları, uzman aracılar olan prodüktörleri ortaya çıkarmıştır.

Devam edecek...


[1] Bkz. Attali, 2005, s. 18.

Tırmanış Günlüğü no:1

Bazen hayat hiç aklınızda yokken bir şeyleri önünüze koyar. Hem de tahmin ettiğinizden çok daha fazla kereler. Barda bir arkadaşınızla otururken yan masada tanıdık biri vardır ve arkadaşınız sizden izin isteyip ona sorması gereken bazı detayları sormak üzere yanına gider. Siz detaylarla ilgilenmez, sorgulamaz, nazikçe izin isteyen arkadaşınıza izin verir, manzaraya dalar ya da başkalarıyla muhabbete devam edersiniz. Aslında arkadaşınız konunun üst başlığını vermiştir. Yine de sizi ilgilendirmediğini düşünür, belki omuz silker ve kendinizi akışa bırakırsınız. 

Yoga yapmaya başlayalı henüz birkaç ay olmuştur. Yoga öğretmeniniz yapmakta olduğu diğer spora yoganın katkılarını anlatmaktadır. Siz o sporu yapmadığınız için pek umursamaz, aşağı bakan köpekte rahatlamaya devam etme çalışır, sık sık giren kramplarınızdan biri o anda gelip sizi vurmasın diye kaçak dövüşmeye devam edersiniz. 

Yetmez, bir etkinlik açılır. Çocuğunuzun o etkinlikte çok eğleneceğini düşündüğünüz için onu alır organizasyona dahil olursunuz. Hiç aklınızda yokken kendinizi dağ başında bulursunuz.Çünkü etkinlik bunu gerektirir. Hatta kendinizi kayaya yapışmış, kollarınız ve bacaklarınız titrer hale gelirsiniz. Bir hafta, iki hafta, üç hafta… 

Benim tırmanış hikayem böyle başladı. Farklı zamanlarda, farklı insanlarla, farklı kereler, farklı ortamlarda karşıma çıktı durdu. En sonunda Datça Dağcılık ve Doğa Sporları Klubü, Veli-Der Datça Şubesi ile ortak yapılan etkinliğin ardından büyüklerin de tırmanış yapabileceği bir etkinlik organize edilir. 

Artık dayanamadım! 

Zaten haftalardır tırmanan oğlumun ne hissettiğini de merak etmiyor değildim. Birkaç hafta antrenörlerimizin yanında takılmış, teorik bilgiden de fark etmeksizin edinmiştim. Sonunda tırmandım. Bilmediğim bir dolu kasımın olduğunun yanı sıra bu işin aslında hayattaki yolculuklarımla da aynı olduğunu fark ettim. Kayada tırmanırken vazgeçmenin aslında çok da kötü bir şey olmadığını. Her şeyin bir zamanı olduğunu, vazgeçtiğin anda önünde yeni açılan alanlar olduğunu ya da aslında çözümlerin hep önünde olduğunu ama fark etmek için belki biraz uzaklaşıp veya etrafını güzelce kolaçan etmenin yerli yerinde olabildiğini fark ediyorum. Çözüm gözümün önünde, elimin yanında ya da ayağımın altında beni bekliyor. Bu da mükemmel değil de ne?

İlk tırmanışım 12 ya da 15 metrelik kısa bir rotaydı. İndiğimde ise şimdi artık onun 8’li bağlama olduğunu bildiğim ipi çözemeyecek kadar titriyor, adım atmakta güçlük çekiyordum. Eh ne de olsa ayaklarım yerden kesilmiş, hiç terlemediğim kadar çok terlemiş, hayatımda pek az hissettiğim kadar yoğun adrenalin hissetmiştim. İkinci kez tırmandığım rota daha mı kolaydı, vücudum oldukça hızlı bir şekilde konuya adapte mi olmuştu bilmiyorum ama eksprese vardığımda, antrenörlerimizin de hatırlatmasıyla etrafıma şöyle bir bakmayı ihmal etmedim. Kayanın diğer tarafından Emecik Dağı, rüzgar santralleri hatta deniz görünüyordu. Gün böylece bittiyse de benim hayallerim yeni başlıyordu.

Başta yazdığım gibi kaya tırmanışı konusunun pek çok kez önüme çıkışını da işte o günün akşamında fark ettim. Derken, Datça’da kaya tırmanışı yapan ne kadar tanıdığım varsa hepsinin başının etini yemeğe başladım. Çocukları tırmandırmaya devam ederken ben de fırsatları değerlendirdim. 15 metre, 20 metre, 35 metre 5a, 5b, 5c, 6a, 6b… Bu iş botlarla olmayacaktı, olmazdı. Hemen ayakkabılarımı sipariş ettim. (Ah benim akılsız kafam ah benim söz dinlemeyen tarafım… O kadar söylemişlerdi, ama dinlemedim. Ayak numaram 36’ydı ve ben önce 36 numara tırmanış ayakkabısı sipariş edip ayağım içine sığmayınca geri gönderip 37 numara aldım. Şimdi ayakkabı açılmaya başladı bile… siz siz olun tırmanışa başlarken kendi ayak numaranızdan büyük ayakkabı almayın).  Yapmaya devam edebilecek miyim edemeyecek miyim kaygılarım üçüncü tırmanıştan sonra kendi kendine yok oldu. Artık akıştayım! 

Evime 15 dakikalık mesafede 300’den fazla rota vardı ve yapabileceğim en iyi sporlardan biri olduğuna karar verdim. Eh neden böyle düşünmeyeyim ki ne de olsa bütün kaslarım çalışıyor. Üstelik bir de bedenimdeki değişim ruhuma hissedebildiğim ve hissettirdiğim kadar yansıyor. Kilitlerde ise beynimin nasıl çalıştığı malum! Olması şuradan, yok yok buradan… “Abi nereden yaaa?” 

Zaman zaman kendime yaptığım haksızlıklar rotalarda üstüme üstüme geliyor, her kilit çözüşümde sanki hayatımdaki bir problemi de çözüyor hissi ruhumu kaplıyor/kapsıyor. Bir keresinde çözümün artık olmadığına inanıp aşağı inmek üzereyken aşağıdakilere “Tam bitti derken yeniden alevlenen aşk gibi…” diye bağırıp elimi attığım yerde çözümü bulup eksprese varmıştım. Aşağıdan gelen kahkahayı tahmin edersiniz. Yukarıda da ben gülmekten düşüyordum. Şaka şaka düşmem ben emniyetim/emniyetçim sağlam. Hayatımda ilk kez gördüğüm insanlara canımı emanet ettiğimde ister istemez yakınım oluverdiler. Dostluklar da böyle kurulmuyor mu? İyi ki varlar. Onalara kendimi emanet etmekten ve onların emniyetini almak duyduğum mutluluk ise tarifsiz. 

Arkanızda sizi destekleyen birileri varsa sırtınız yere gelmez. Benim arkadaşlarım da öyleler. Bana bildiklerini öğretmek için ellerinden geleni yapıyorlar. Anlattıkları teknik meselelerin çok büyük önemi var. Dahası yaşadıkları deneyimleri aktarmaları hele ki alınlarındaki ter soğumadan o kadar değerli ki. Üstelik canlarımız da birbirimize emanet. Tamam artık grigriler (otomatik emniyet sistemi) var belki ama dağın başında olmak pek de kolay değil. Bir de tırmanışın ortasındayken ister istemez aşağıda emniyetinizi almakta olan arkadaşınızı da düşünüyor, bir an önce yapmanız gereken hamleleri yapıp onu darda bırakmamaya çalışıyorsunuz. Kendim emniyet almaya başladığımdaysa bu kaygının yersiz olduğunu gördüm. Emniyet almak bi harika dostum! 

İlk 5c ve ardından gelen 6a’ya tırmanışımdan sonra kaygılarım azaldı. tırmandığım rotalarda antrenman yapmak daha da hoşuma gitmeye başladı.

Artık bazı rotalarda daha az bağırıyorum ve bu da çevrem açısından iyi bir şey.

Gelsin şimdi lider tırmanışlar…

Devam edecek…

Fotoğraflar: Necati Türker

  

  

Kusur(suz) mu?

Bu işi yapmanın yani ara sıra çıkan albümler hakkında ahkam kesmenin en zevkli taraflarından biri, müzisyenlerin yaş haddini alırken, müzikal olarak da gelişmelerini takip etmek. Eskiden gazetecilikte böyle bir şey vardı: haber takibi. Sanıyorum ki artık kimse bunu yapmıyor. Elimden geldiğince serüvenine başından beri tanıklık ettiğim müzisyenler var. Her albümde, her konserde biraz daha başkalaşım yaşadıklarını duymak özümsemek mutluluk, hatta ve hatta huzur verici. Barış Demirel bilinen adıyla Barıştık Mı da bunlardan biri.

Müziği kategorize etmeyi uzun bir süre önce zaten bırakmıştık. Çünkü artık her şey birbirinin içinde Barış'ın son albümünde de bu içiçeliği duymak mümkün.  Onun albümlerinde öne çıkan şey ise şarkı söyler gibi trompet çalması. Her bir cümleyi tek tek hissettirmesi, prozodiye nefesiyle uydurması. Dedik ya yani türler üstü müzik diye, zaman zaman blues'a evrilen, caz tınılarını ambient ile karıştırıp bu coğrafyanın ritmik ve melodik dokusunu da arkasına, hip hopu sağına, rock'ı  soluna alan bir albüm "Fail Play". İsminin aksine yanlış olan bir şey yok.  Olsa da ismi gereği kabulümüz oluyor. Ancak müziğinin ve icrasının bu kadar temiz olması hem olumlu hem de olumsuz anlamda handikap olarak karşımıza çıkıyor. Bir de bazı parçalarda gelen Ibrahim Maalouf tavrı belki de Ortadoğululuktan gelen bir diğer handikap. Belki de bu coğrafyaların trompetçiliğinin şanındandır, kim bilir?

Kendi yolundan bu kadar emin adımlarla giderken etkilendiği olgular ve durumlar neticesinde zaman zaman yorulabiliyor insan. Düşebiliyor ve değişimin gerektirdiği halleri yaşıyor. Sonra müzisyen o hallerle küllerinden doğarken doğuruyor da aynı zamanda (pek romantik oldu biliyorum ancak daha az romantik olanını bulmak da benim için oldukça zor). Coşkululuk da böyle gelmiyor mu zaten?

   

Barış da dadanizm.com'dan Seden Mestan'a verdiği röportajda  parçaların oluşum ve birleşim sürecini şöyle anlatmış:

Albümdeki şarkıların hepsinin ilk fikirlerinin ne zaman çıktığını hatırlıyorum. Mesela “Kanadıkırık” 2013 sonbaharında çıkmıştı.“Babamgil” 2014 sonunda salonda arkadaşımla rakı içerken… Böyle böyle fikirler bir şekilde toparlandı. Taslakları kabaca düzenlemeleriyle grup arkadaşlarıma sundum. Sonra Emre Yenson sağ olsun bize stüdyosunu kullanmamız için izinverdi. 2016 yazı boyunca belli periyotlarda provalar yapıp düzenlemelerini bitirip toparladık albümü. Gerisi Hayyam Stüdyoları’nda kayıt aşaması… Benim getirdiğim bestelerin dışında Akale (Geçmiş Olsun) ve Eftibato.html grubun birer parçası; sıfırdan hep beraber yaptık. Nene, Davulcumuz Tibet’in bestesi.Sözlerini de Sevda Hamzaçebi yazdı. Onun da düzenlemesini beraber yaptık. Dere‘yi Efe ile doğaçlama çalıp kaydettik. Albümün sürprizi oldu, çok beğendim çıkan müziği.

"Fail Play"de Efe Demiral gitar, Tolga Tohumcu bas gitarda, Tibet Akarca davulda. Albüm her ne kadar Barış'ın olsa da ekip çalışması hissini -daha önce yayınlanan "Çok Derinlerde O Kadar Mutluydum ki" isimli parça dışında- albümün ilk sesinden son tınısına kadar hissedebiliyoruz.

Bundan 6 ay önce çıkmış bir albüm hakkında şimdi yazmak biraz tuhaf olsa da her şeyin bir zamanı var diyor ve son noktayı albümü dinleyin, pek seveceksiniz diyerek şuraya linkliyorum:

https://open.spotify.com/artist/68hyI0netn3O9mLpqWlwVd

https://www.youtube.com/playlist?list=OLAK5uy_kZoMjcSnqoJb3tIdqHg_wzz48UA5XYldk

Daha da yakından tanımak için:

Müziğinde bu coğrafyadan geleneksel sesler, caz, hiphop, ambient gibi tarzlardan ilham alsa da trompet odaklı rock müziği icra ediyor. Dört kişilik ekibiyle çalıyor. Müziğinde bazı analog ve dijital ekipmanlarla trompet-mikrofon arasındaki ses ilişkisini zenginleştiren yöntemler de uyguluyor. 2011'de Göstembil Project adı altında performanslara başladı. Aynı yıl Roxy Müzik Günleri'nde birincilik ödülü aldı. 2012'de O.Y.D.H.O.G.Y. (EP), 2015'te ise ilk albümü T.E.A.R.'ı yayınladı. Yurtiçi ve yurtdışında birçok festivalde sahne şansı buldu. Bunların yanı sıra tarzlar arası pek çok müzisyene albüm ve sahnede eşlik etti. Grup arkadaşlarıyla uzun bir çalışmanın ardından Ekim 2018'de ikinci albümü FAIL - PLAY'i Kabak & Lin Records etiketiyle dinleyici ile buluşturdu.  http://www.baristikmi.com